Жиль Делёз и Феликс Гваттари. Перекрестная биография

Психиатр и психотерапевт Мони Элькаим, друг Гваттари, который много работал с ним в рамках сети альтернативной психиатри[1962], после его смерти говорит о своем долге перед ним:

Феликс в жизни одного из нас сыграл ключевую роль. Признавая плодотворность работы с системами, открытыми в зоне, далекой от равновесия, и способными перейти в режимы стабильной активности, а также к нестабильностям и бифуркациям, выводящим на иные модусы деятельности, он боялся, как бы такая отсылка к системам не стала простым лозунгом, позволив терапевту забыть об этических и эстетических аспектах своей работы. Именно благодаря его влиянию понятие системы, для которой главным был идеал постижимости, было заменено на понятие сборки, признаком которой выступает гетерогенность[1963].

Основываясь на этом свидетельстве, можно оценить, в какой мере концептуальные вопросы и теоретические позиции, занимаемые Делёзом и Гваттари, касались в то же время злободневных социальных тем. Так, психотерапевт, опирающийся на эту креативную идею и становящийся художником сборок, не может больше довольствоваться распознаванием своих аналитических категорий в той или иной ситуации, которое бы отвечало формуле «Я понял», указывающей на заранее заготовленную систему интерпретации. Он сталкивается с риском созидания, инновации, произведенной его единичным бриколажем.

То есть между искусством и философией возникает прямая смычка. Художественное творчество не ограничивается какой-то надстройкой, оно конститутивно для систем ценностей и источников идентичностей: «Вспомните о возникновении полифонической музыки на Западе, это мутирующий модус субъективации»[1964]. Искусство рассматривается в качестве основной области сопротивления. Как уже говорилось, оно сохраняет аффекты и перцепты, бросая вызов преходящему времени, но и является возможным средством сопротивления процессам гомогенизации, то есть подспорьем множественности: «Искусство идет в направлении гетерогенеза и против капиталистического гомогенеза»[1965]. Произведение искусства, будучи аутопоэзисом, свидетельствует о процессе аутопроизводства нового и представляется возможной – эстетической – парадигмой, способной служить образцом как для науки, так и для философии.

Говоря об отношении Делёза к искусству, Анн Сованьярг проводит различие между тремя периодами, из которых первый соответствовал привилегии литературного выражения, второй (определявшийся встречей Делёза с Гваттари), – прагматическому повороту к политическому аспекту художественного творчества, а третий, уже после «Тысячи плато», – разработке общей семиотики художественного творчества, опосредованной образом и исследованием кино. И хотя можно и вправду более или менее убедительно выделить акценты на разные художественные формы, цель, четко заявленная уже в «Различии и повторении», сохраняется на протяжении всего творческого пути Делёза: схватывать образы мысли, к чему бы они ни относились – к плану говоримого или к плану видимого, в максимальной близости от них, в самом сыром виде, подчинить критику клинике и наоборот, сконцентрировать аналитический взгляд философа на самой сердцевине творческого акта в момент его реализации. Искусство, с точки зрения такого подхода, – это не просто воспроизводство реального, это и есть реальное: «Образ не представляет предположительную реальность, он сам является всей своей реальностью»[1966].