«Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости

Как-то в самом начале 2000‐х я выступал со всеми тремя циклами шубертовских песен дважды подряд в Уигмор-холле с пианистом Джулиусом Дрейком (это не было экстравагантным тестом на выносливость, исполнение растянулось на пару недель). Во время одного из исполнений «Зимнего пути» я заметил, что обладающий огромным признанием пианист, к тому же – большой знаток Шуберта, сидит среди слушателей. Я сразу узнал его, глядя в зал в момент, предшествующий началу исполнения, устанавливая первоначальную визуальную связь с публикой, что стало для меня почти ритуалом. Немного погодя я увидел, что он следит за звучащей музыкой по нотам, а это всегда тревожит, когда поёшь по памяти, и что рядом с ним сидит более молодой, но тоже знаменитый музыкант. Когда Джулиус играл первые такты «Потока», пианист, назовём его A, начал недоверчиво поглядывать на партитуру. Качая головой, он повернулся к своему спутнику, скажем, B, и постучал пальцем по нотам. Я не помню реакцию B, но последним ударом было то, что A всем телом повернулся вправо, выражая артистический протест, и тем самым позволил увидеть, что в ряду сразу за ним сидит другой известный пианист, C, который, кажется, пребывал в замешательстве и раздражении.

Что происходило? Почему наше традиционное выступление с безобидной короткой песней вызывало такое волнение?

Все это было вызвано необычным исполнением триоли. В первом такте песни Шуберт написал триоль: три четные ноты в скрипичном, верхнем ключе, которые должны играться правой рукой; и в том же такте в басовом, нижнем ключе, который играется левой рукой, синкопированный ритм, восьмая с точкой и шестнадцатая доли. Это выглядит так:

Чтобы было понятнее: размер песни 3/4, в такте три четверти, но первая доля такта разделена для правой руки троично, на три равных восьмых, – а для левой руки на четыре части, – на восьмую с точкой, что равно трём шеснадцатым, и шестнадцатую. Как играть эту триоль из трёх равнодлящихся нот и одновременно дуоль из восьмой с точкой и шестнадцатой? Ассимиляция здесь означает «превращение в триоль» синкопированного ритма в нижнем регистре, так что шестнадцатая звучит одновременно с последним звуком триоли в верхнем регистре. Альтернативное, строго логическое исполнение подразумевает, что эта шестнадцатая доля звучит после триоли, образуя более сложную, менее гладкую музыкальную ткань: «голоса» рук в разных регистрах становятся более независимыми друг от друга.

На уигморском выступлении мы с Джулиусом избрали второй вариант, чем и спровоцировали явное несогласие музыкантов в зале. Тот же рисунок интервалов опять и опять возникает в песне. В первых двух тактах, где вокальная партия присоединяется к фортепьянной, певец исполняет триоль, а пианист синкопированный ритм, восьмую с точкой (Manche Trän’ aus meinen Augen), затем певец тоже переходит на синкопированный ритм фортепьяно в третьем такте (ist gefallen in den Schnee).

Ассимиляция триоли – предмет музыковедческих дискуссий, которые могут показаться внутренним и мелочным спором профессионалов, но в действительности, воздействует на общий стиль исполнения и восприятия музыки. Музыковеды, в основном, соблюдают правила, по которым, прежде всего, должно быть передано написанное на странице партитуры и лишь при этом условии исполнителю позволительно включить интуицию, чтобы нотные знаки на бумаге звучали так, как задумал композитор. Так понимается идеальное исполнение. Поэтому для подобающего исполнения песни необходимо разобраться в том, чего требовали правила нотной записи в 1827 году, когда Шуберт писал «Поток».

В 1972 году Йозеф Дихлер опубликовал в австрийском музыковедческом журнале статью на тему интерпретации фортепьянной музыки Шуберта. Он описывал отказ от превращения синкопированного ритма в триоль как «полиритмическое безумие», и эту же позицию занял один из величайших знатоков Шуберта, Альфред Брендель. Он написал программную заметку в том же году, которая была также опубликована в его широко известном сборнике эссе «О музыке». Мнение Бренделя весьма авторитетно, как мнение пианиста, чье исполнение шубертовских сонат необыкновенным образом трактует эстетику композитора: в нем блистательно сосуществуют интимное, резкое и непривычное. Не может быть «ни малейшего сомнения, – писал Брендель, – что брамсовская полиритмия, применяемая обычно, это ошибка: синкопированный ритм должен подстраиваться под ритм триолей, когда оба появляются вместе, а также когда, я бы добавил, у нас имеется синкопированный ритм сам по себе».