«Зимний путь» Шуберта: анатомия одержимости

Когда я пою цикл «Зимний путь», на разных выступлениях бывает по-разному, при каждом исполнении песни цикла группируются сообразно логике момента, и я следую разным эмоциональным траекториям. Но у «Потока» есть весьма своеобразное качество, которое я замечаю каждый раз: необыкновенное сочетание музыкальной игривости и предельной экспрессивности, – и это сочетание повторяется вновь и вновь в цикле. Это важнейший этап в шубертовском зимнем путешествии, ведущий к опустошенности, обнаженности музыкального каркаса в конце, и в то же время – предвосхищающий тот эффект, которого достигнет Стравинский в «Царе Эдипе», конечно, более радикально – я, работая над книгой, как раз готовлюсь к исполнению этой вещи.

Если нужен итоговый довод в защиту исполнения триолей в сочетании с синкопированным ритмом, он может быть таков. Первые восемь тактов вокальной партии дают уйму возможностей для ритмического выбора, которые ощущаются поначалу как игра. В первом и втором тактах (Manche Trän’ aus meinen Augen) клавишная и голосовая партия разделены, и что важнее, они и должны быть разделены, вопреки Бренделю. В начале третьего такта (ist gefallen) они, напротив, точно отражают друг друга в дробном синкопированном ритме. И затем – возврат к триоли при синкопированном ритме на словах in den Schnee. Тут отчасти дело в тонком обращении Шуберта со словами, которые он кладет на музыку, стараясь добиться, чтобы ноты вторили естественной языковой интонации. А отчасти дело в поддержании слов ритмом, в изображении падающих слез порывистыми нотами. Но так создаётся ощущение объективной реальности и эмоциональной дистанции, раздвоенности, ощущение, которое будет внезапно нарушено страстным выкликом восходящего такта и слова Weh – «скорбь». Отмеченное в фортепьянном аккомпанементе, слово усиливается по звучанию и медлит на удлиненной четверти фа-диез, которая создаёт диссонанс с соль: на фортепьяно эта последняя берётся раньше, чем голос добирается до неё. Ритм восьмых производит впечатление рыдания, исторгнутого стона, и это первый ритм собственно восьмых в голосовой партии, у него нет бойкости и живости предшествующих триолей.

К концу песни вокальная линия достигает пределов. Песня заканчивается фразой da ist meiner Liebsten Haus («Там моей любимой дом»), в которой повторяется нотный рисунок первого стиха, поднимаясь до верхнего ля первый раз в цикле, но на более открытых гласных (сравните а – ай – ау в da ist meiner Liebsten Haus и und der weiche Schnee zerrinnt). Чувство отчаяния возрастает. Строка начинается с piano, теперь pianissimo, триоль и одновременно синкопированный ритм, и всё завершается мрачной, одинокой шестнадцатой долей, которая предшествует финальному аккорду, развязке.

«Поток» значим в вокальном отношении, потому что здесь певцу нужно иметь дело с этими верхними ля, первыми из небольшого числа подобных в цикле, и высота выходит за грань домашнего исполнения удобной Hausmusik, в которой песня берет начало. В других случаях, в других песнях цикла («Отдых», «Одиночество», «Мужайся») кажется, что над волей Шуберта возобладало желание издателя, захотевшего опубликовать запись в более низкой тональности, легче исполняемой без трудной высокой ноты, чтобы партитура покупалась для игры и пения дома.

При сочинении «Зимнего пути» тесситура, по-видимому, не составляла главного предмета забот для Шуберта. Тесситура буквально значит «ткань, сплетение», а в вокальной музыке слово относится к диапазону, который охватывает голос певца. Например, тесситура тенора Евангелиста в баховских «Страстях» высокая, хотя высокая си звучит только раз, а высокий си-бемоль не встречается. Даже на барочной шкале (ля = 415 герц, полутоном ниже, чем на современной шкале) голосовая роль Евангелиста размещена высоко. С другой стороны, многие оперные роли теноров могут обладать тесситурой более низкой, чем партия Евангелиста, в понятиях вокального центра тяжести, но подниматься гораздо выше на отдельных нотах, этих си, этих до, даже на до-диез и ре, которые у оперных теноров называются «денежными нотами».

Исполняя «Зимний путь» в большом зале для широкой публики, замечаешь, что тональности, обозначенные в партитурах, и те, что Шуберт первоначально использовал, как в случае с «Потоком», на самом деле не совпадают для одного типа голоса. Многие песни, включая почти все первые рукописные версии Шуберта, слишком высоки для обычного баритона, хотя в записи 1948 года Фишер-Дискау и Клаус Биллинг начинают в оригинальной тональности. Но и рукописные, и печатные варианты последовательности тональностей, несомненно, заслуживают внимания, несмотря на то, что некоторые из моих любимых исполнителей «Зимнего пути» – баритоны, меццо-сопрано или сопрано, и они время от времени исполняют фразу в низкой тональности, соревнуясь со звуками семифутового стейнвеевского рояля в современном концертном зале.