Андрей Соболь: творческая биография

В основе повести сюжет, казалось бы, типичный для авантюрно-революционной прозы 1920-х — бывший русский белогвардейский офицер приезжает в Россию, в Москву в качестве шпиона, но «московская черемуха и предвечерние колокола побороли в человеке злобу и ненависть — и привели его к револьверу»¹⁸. Однако автору здесь важна не столько фабула, годящаяся для шпионского романа, сколько психологический портрет героя, как обычно, несущего автобиографические черты, и способы художественной передачи его внутреннего состояния раздвоенности, раздробленности, неопределенности и неуверенности ни в чем — ни в своих действиях, ни в своей вере в правое дело, ни в себе самом.

Родство этого героя и его окружения с персонажами предыдущих произведений Соболя подтверждается наличием целой системы мотивов-маркеров. К мотивам-маркерам мы относим некоторые совпадающие детали в характеристике персонажей, приобретающие символическое значение.

Если говорить о персонажах второстепенных, то почти с каждой героиней произведений А. Соболя связан мотив цветов. Жизнь Муси протекает в «маленькой комнатке наверху, где несколько книг на полке, несколько связок темно-розовых цветов богульника», «лепестки богульника алеют на раскрытой странице книги, как капля крови на пораненном белом теле» («Тихое течение», I, 33). В повести «Люди прохожие» шестнадцатилетняя девушка Катя вкладывает цветы в томик Блока, который постоянно перечитывает: «для каждого стихотворения отдельный цветок» («Люди прохожие», I, 112); Дуня, узнавшая о своей дурной болезни, появляется с тремя стеблями нарциссов; а уходящий от жены Михаил Зыбин обращает внимание на «чайный стакан с фиалками», которые только вчера купил и которым так радовалась Люся. Здесь цветы (образ которых постоянно варьируется от лепестков в книге до букетика на столе) — легкий штрих к портрету героинь.

В послереволюционных произведениях полевые цветы на шляпке становятся символом беззаботного прошлого героинь. Тоня является Гилярову в «огромной шляпе с широкими полями, с горстью васильков сбоку» («Салон-вагон», II, 93), Горя в бреду видит Лиду «в шляпке, повитой ромашкой» («Человек за бортом», III, 9), и наконец, герой рассказа «Человек и его паспорт» вспоминает, «как было десять лет тому назад, звеня, точно юный подпоручик, только что выпущенный в полк, задорно примчится к Страстной трамвай „А“ и повезет бульварами, зеленью вымытой, точно отполированной, газонами к Каменному мосту, к встрече с желанной, к соломенной шляпке с васильками» («Человек и его паспорт», IV, 90). В настоящем этих произведений — пореволюционная Россия с разрушенным бытом, разорванными связями и потерявшими человеческий облик людьми. В этом мире Тоня — уличная актриска, ресторанная певичка, Лида — «красный комиссар, ответственная работница» («Человек за бортом», III, 6), а судьба третьей героини и вовсе неизвестна; но полевые цветы на шляпках — та тоненькая ниточка, которая тянется из мрачного и зыбкого настоящего к светлому прошлому, где все было хорошо и спокойно, где «раз в году отправлялся салон-вагон в Петербург за генерал-губернаторской внучкой и привозил из Смольного девочку с косичками» («Салон-вагон», II, 48), где серая шубка Лиды «мелькала не раз по оснеженному двору, сбегая с крылечка, еще вся в поцелуях, еще вся унизанная неповторимыми ночными словами любви» («Человек за бортом», III, 48–49), символ внутренней чистоты, залог спасения.