Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Вместе с тем принудительный возврат к одноголосию раннего Средневековья в XVI в. был невозможен, неосуществим. Звуковое мышление европейцев в течение нескольких столетий перед Реформацией было многоголосным, и 500-летнюю историю полифонии нельзя было обратить вспять. Хоралы в лютеранских сборниках в большинстве случаев публиковались в виде одноголосных мелодий, но не только. Уже знаменитая «Книжица духовных песен»[592], вышедшая через семь лет после начала Реформации, предлагала верующим церковные песни в многоголосной обработке – для четырёх или пяти партий. Это издание было подготовлено при личном участии Лютера (ему принадлежали 24 из 38 номеров) и имело богослужебную и дидактическую цель; так, традиция хоральных обработок возникла ещё при жизни инициатора Реформации. Одноголосные церковные песни, созданные Лютером и его окружением, послужили судьбоносному обновлению интонационного капитала европейской музыки – отдельные ходы, мелодические жесты, мотивные клише, структура этих гимнов сыграют в ней огромную роль. Но это не всё: именно многоголосные обработки немецких духовных песен в течение XVI в. нащупали в Германии путь к новому складу звуковой ткани – гомофонии, которая воцарится в европейской музыке в эпоху барокко и вытеснит старую полифонию к середине XVIII в. Протестантское стремление к демократизму и общепонятности постепенно привело к тому, что в хоровых обработках гимнов мелодия начала помещаться в верхний, самый слышный голос, который теперь воспринимался как ведущий, а остальные – как подчинённые: что-то вроде многоголосного аккомпанемента, несамостоятельного аккордового сопровождения, «несущего» на себе и раскрашивающего основную мелодию. Так разрушился контрапунктический принцип, лежавший в основе католического многоголосия – одновременное, независимое и самостоятельное движение всех голосов по своим траекториям. Возникла система «мелодия + аккомпанемент», знакомая любому, кто слушал классическую оперу или рок-н-ролл; учился играть на фортепиано или пел под гитару.

Путь к хоралу с мелодией в верхнем голосе занял около 60–80 лет[593]. В «Книжице духовных песен» обработки ещё очень разнообразны: среди них есть аккордовые (те самые, что позже дадут жизнь гомофонии), а есть – близкие старой традиции, полифонические, где партии свободны и независимы, при этом мелодия гимна не главенствует над всеми голосами, а спрятана в один из средних – тенор. Так, XVI в. стал временем перехода, буйного цветения, удивительного разнообразия типов работы с протестантской духовной песней. Она существовала в виде одноголосной мелодии, украшалась дополнительными голосами, обрастала аккордами, сияла в верхнем голосе или укрывалась в глубине многоголосия разных видов, – питая немецкую музыку, такая песня становилась звуковым воплощением Писания.

Мелодию «Христос Господь на Иордан пришёл» обычно связывают с «Малым катехизисом»[594] Лютера – его работой 1529 г., излагающей азы христианского учения сжато и «…так просто, как глава семейства должен учить своих домочадцев»{291}. Разъясняя содержание Десяти заповедей, молитвы «Отче наш» и Символа веры, необходимость причастия, исповеди и ежедневных молитв, этот текст, разумеется, касался и обряда крещения. Лютер позаботился о существовании гимнов на те же темы – всего их шесть[595]. Крещенский, вероятнее всего, возник в 1541 г., а два года спустя появился в сборнике издателя Йозефа Клюга[596]; Лютера всегда указывают в качестве автора слов и во многих случаях – мелодии (первоначально напечатанной с другим текстом за 15 лет до этого – в той самой «Книжице» 1524 г.). В семи строфах Лютер вначале поэтически пересказывает историю крещения Иисуса и сошествия Святого Духа в виде голубя, потом говорит о роли этого обряда для христиан, перефразируя Матфея[597], а затем предупреждает об опасности неверия в его очистительную силу, отсылая к Марку[598].