Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Свой подход к завершению «Лазаря» Денисов определил как «достроить здание, не разрушая его»{358}. Его часть партитуры – чуть более трети – представляет собой изумительный фокус с деликатным, абсолютно неинвазивным, не сразу уловимым для слуха внедрением собственной музыкальной речи в чужую. Он сохраняет некоторые темы Шуберта, которым сообщается роль лейтмотивов, структурную логику – например, последовательное увеличение роли хора – прозрачный, лучистый, как бы «просвечивающий» колорит. Однако – частица за частицей – в звуковом веществе музыки Шуберта словно бы происходит реакция замещения. Иногда полностью покидая[691] пределы тональной системы – особенно в изумительных мотетных хорах, звучащих и «старинно», и «авангардно», как артефакты некой альтернативной истории культуры, – Денисов мгновенно возвращается в тональность в следующий момент. Сама физика шубертовского мира, во многом оставаясь неизменной, приходит в движение; упоительное чувство гуттаперчевости, податливости пространства, его искривления и выпрямления, глубокого дыхания – вот что испытывает слушатель третьего акта «Лазаря». Атональный в своей основе язык Денисова генетически связан с его монограммой E-D-Es[692] – как бы змеящимся, а точнее скручивающимся «спиралью» мотивом, который – и это замечаешь не сразу – подобно растению оплетает ясные, остающиеся незамутнёнными «шубертовские» вертикали[693]. Перед сценой воскрешения звучит хор «Хвала Пробудителю!»[694]. Он начинается в тональности, но затем насыщается сложным, концентрированным контрапунктом таким образом, что крепко сбитая логика последования аккордов слабеет, упраздняется на глазах. В следующей затем сцене происходит то чудо, без которого опера лишалась смысла. Купаясь в ре-мажорном мареве – тональность прекрасно угадывается, но то и дело выходит из фокуса и возвращается обратно, – голоса присутствующих при нём кажутся полупарящими в ослабленном притяжении какой-то иной планеты. Литавры – инструмент, введённый в партитуру Денисовым и возвышенный до статуса действующего лица, одного из dramatis personae[695] в оркестре, – звучат раскатами прямо в момент открытия гробницы, в логике шубертовского и даже генделевского времени, когда без грома литавр немыслимо было ни одно музыкальное землетрясение. «Он просыпается», – тихо произносит хор; в текучей, переливчатой гармонии вдруг вспыхивает тема, звучавшая в ариозо угасающего Лазаря на словах «Теперь мне всё ясно».

Хор «Preis dem Erwecker!»

Если «Лазарь» действительно не был окончен Шубертом, можно предположить, что причиной тому была физическая невозможность найти какую-либо художественную лексику для сцены воскрешения. Так же, как смущённые апостолы в рассказе Марка, тщившиеся понять смысл фразы «воскреснуть из мёртвых»; так же, как каждый из нас в продолжение своей жизни, – Шуберт не мог представить победу над смертью, потому что не мог её испытать; потому что она противоречит всему психическому и чувственному опыту личности. Только другой художник, пришелец из будущего, не существующего для Шуберта мира, мог, проникнув в пределы его работы, заговорить о сверхъестественном – том, чего не может быть. Нужный ракурс ему могло дать только время – те самые 170 с лишним лет, которые потребовались, чтобы преодолеть гравитацию традиции, преступить её базовые законы; «выйти вон».

Глава 21 Ослепительное зияние

Франк Мартен

1890–1974

«Полиптих. Шесть картин из жизни Иисуса», сюита для скрипки и двух струнных оркестров

YouTube

Яндекс. Музыка

Если у музыкального произведения есть сюжетная или любая программная составляющая – литературная основа, текст, либретто, – дисциплинированному слушателю обычно хочется ознакомиться с ней до начала звучания. Придя в оперный театр, большинство людей внимательно просматривают буклет, чтобы узнать, что будет происходить с героями – включая развязку истории, – прежде, чем поднимется занавес. Характерно, что, читая роман или смотря кино, мы, напротив, стремимся оградить себя от этого преждевременного знания. Зачастую либретто можно и не читать; в основной массе зрители прекрасно помнят, что ждёт Дон Жуана и Виолетту, Германа и Кармен. Опера сегодня – в большей мере, чем драматический театр, – искусство рассказывания уже знакомых историй.