Будущее ностальгии

Каждая тотальная инсталляция воплощает кабаковскую работу памяти. Художник создает полноценную среду, включающую более ранние работы Кабакова, фрагменты из его альбомов, картины, предметы быта, предметы коллекционирования навязчивых соседей по коммунальной квартире, эскизы бездарных художников и фрагменты коммунального мусора. Инсталляция становится музеем для представления более ранних работ Кабакова — это будто набор из матрешек, состоящих из множества слоев памяти. Личные сувениры на выставке можно потрогать и почувствовать их запах. Здесь можно найти советские журналы 1970‑х годов, русский перевод венгерского романа, постсоветские рекламные журналы с иностранными названиями, такие как Business Quarterly, французские семейные фотографии и Микки Мауса от Евро-Диснея. Кабаков интернационализировал свои домашние памятные вещи; его сувениры больше не являются исключительно советскими. Кроме того, художник заметил, что посетители стали оставлять свои личные вещи, так, как если бы инсталляция превратилась в международное хранилище для ностальгических отходов. Иначе говоря, это помогло людям превратить свои бесполезные предметы в произведение искусства. Кабаков продвигает тактильный концептуализм; он играет в прятки с эстетической дистанцией как таковой.

Кабаков замечает, что из всех утопических дворцов, находящихся на ремонте, Центр Помпиду, вероятно, проживет дольше всех. Его тотальные инсталляции показывают ностальгию по утопии, но они возвращают утопию к ее истокам — не в жизни, но в искусстве. Кабаков отправляется к истокам модернистской утопии и раскрывает два противоречивых человеческих импульса: преобразование повседневности посредством своего рода коллективной сказки и обживание самых необживаемых развалин, выживание и сохранение воспоминаний. Инсталляция демонстрирует сбой телеологии прогресса. То, что выставлено на передний план вместо единого, объединяющего и ослепительного Дворца будущего, — это разбросанные казармы прошлого и настоящего.

Самые последние работы Кабакова, такие как «Дворец проектов», больше не представляют собой музеи советской цивилизации. Здесь утопии не являются общественными — они приватизированы. Стратегия художника теперь явно является бикультурной. Его инсталляции сочетают западный язык терапии и домашнего обустройства с восточными фантазиями о полете и бегстве, практичные американские мечты с российскими стремлениями переделать мир. «Дворец проектов» — грандиозный гибрид межкультурных мечтаний и навязчивых идей, пересечение утопического проекционизма и программы самосовершенствования за десять шагов.

Один из фантастических проектов, представленных во «Дворце», представляет собой альтернативный ментальный глобус, не круглый, а в виде крутой лестницы, с тремя ступенями, представляющими собой три территории, близкие художнику. Европа находится на первом уровне, Россия находится под землей, а Америка нависает над землей. Хотя это все приписывается одному из тех самых эксцентричных изобретателей, эта вещь, по-видимому, — собственный странный ночной кошмар художника. Когда его спрашивают о возвращении в Россию, где он не был уже в течение восьми лет, Кабаков прибегает к притчам и мнимым кошмарам. «Знаешь, когда я себе это представляю, я думаю о крушении самолета, проваливающегося в подземелье». Это, как оказывается, странным образом распространившаяся фантазия, которой также одержимы Барышников и Бродский: самолет разбивается на российской территории, и изгнанного художника арестовывают и помещают в тюрьму, что становится переходом из необъятности изгнания в состояние заточения на родине. (При этом едва ли в 1990‑х годах посещение России могло представлять какую-то реальную политическую опасность). Напомнив о Гоголе, Кабаков заметил, что Россия для него похожа на вампира или «на ведьму-панночку, заманивающую тебя обратно»[827]. Гоголь тоже написал свои лучшие русские произведения на чужой земле — в Италии и размышлял о невозвращении.

Будучи глубоко привязанным к русской культуре, Кабаков, похоже, испытывает экзистенциальный страх возвращения. Как будто возвращение на родину поставит под угрозу существование его тотальных инсталляций, его дома-по-выбору. Ведь художник живет не в эмиграции, а в инсталляции; и он, кажется, там счастлив.