Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков

На основании Теории романа Лукача, следовательно, возможно проследить два направления развития романа двадцатого века: одно – направление Флобер-Пруст-Джойс-Музиль», для которого характерна диалектика между романом и антироманом, а также суть романа – быть больше чем роман; другое – «направление Достоевский-Кафка-Беккет», для которого, наоборот, характерно оставаться вне этой диалектики и восстанавливать ту связь между искусством и жизнью, которую первое направление расторгает, отделяя одно от другого.

2. Мечта о «книге ни о чём»

То, что делает Флобера родоначальником модернистского романа, – это его абсолютная преданность искусству, его убеждённость в том, что искусство отделено и должно быть отделено от жизни, что в произведении искусства обретается единственная возможность спасения и искупления. И, как его определение времени – разрушающего и одновременно способного спасти благодаря тому «временному опыту» Лукач), которым является память, – позволяет ему предвосхитить творчество Пруста, так и его «непрямолинейный стиль», дающий ему возможность оставаться в одно и то же время внутри и снаружи по отношению к сознанию своих героев, представляет собой предшествование «внутреннего монолога» Джойса. К тому же, подчинение действия созерцательности, чувство скуки, неудовлетворённости, разочарования, характерное для его героев, их замкнутость в мире грёз, стремление к вечно ускользающей целостности, наблюдение за бегом жизни вместо того, чтобы жить самому, – всё это детали, с одной стороны, оправдывающие отнесение Флобера к тому, что Лукач называл романтизмом утраты иллюзий, с другой – дающие исходную точку тому направлению модернистского романа, которое найдёт самое яркое воплощение в творчестве Пруста, Джойса и Музиля.

Как уже было подчёркнуто Лукачем, Флобер всегда верил в превосходство искусства над жизнью, и это означало для него не только то, что искусство должно избавиться от контингентное™ жизни, но также и то, что оно не должно ограничиваться отображением жизни как она есть, а скорее преображать её. Из этого следует также и внимание Флобера к проблеме стиля, который становится собственным видением романиста. Не признавая существования сюжетов, которые были бы по определению «прекрасными» или «отвратительными», он, в действительности, утверждал, что стиль является «совершенным способом рассматривать вещи»¹⁵. Поэтому он мечтал написать «книгу ни о чём, книгу, не связанную ни с чем извне… книгу, у которой почти не было бы сюжета, или хотя бы в которой сюжет почти не прослеживался»¹⁶.

У Флобера избыточность описаний имеет не повествовательное значение, как у Бальзака, но, как он сам говорит, отвечает его любви к созерцанию¹⁷. В самом деле, описание развивается самостоятельно, приостанавливая действие романа. Это то, что мы видим в Госпоже Бовари, когда драматическое действие находится в постоянном противоречии с впечатлением неподвижности, вызванном всё более и более пространными описаниями. Такие моменты не упускает случая подчеркнуть и сам Флобер, ссылаясь на молчание, в которое внезапно погружаются его герои, он показывает нам их переход от действия, которым является диалог, к созерцанию целостности, которая существует лишь в мечтах. Именно это и есть «моменты безмолвия у Флобера», о которых говорит Жерар Женетт¹⁸, когда язык умолкает, и остаются задействованными лишь внутренние вибрации.

«Книга ни о чём» Флобера отвечает этой потребности свести к молчанию язык повествования, который занят переплетением событий и непрерывностью действия. И если с другой стороны тот же Флобер видел в Воспитании чувств роман, неудавшийся по причине отсутствия действия, фактом остаётся то, что именно это отсутствие действия, которым отмечены все его произведения, – за которым он гнался, как за мечтой, а впоследствии считал «недостатком» – открыло дорогу модернистскому роману.

3. Между воображением и действительностью

Одним из самых сложных вопросов у Флобера является положение рассказчика по отношению к своим героям. Согласно Флоберу, автор должен быть беспристрастным и всеведущим, как мы и видим в бальзаковском романе. Но если мы возьмём его собственные романы, то увидим, что такая беспристрастная точка зрения чередуется с точкой зрения его героев. Так, например, в Госпоже Бовари отсутствие главного героя в начале и в конце романа отчётливо показывает нам с помощью перехода от окружающей действительности внутрь его сознания и наоборот перемещение «угла обзора», выполняемое Флобером. Используя в начале точку зрения Шарля Бовари, и глядя на Эмму его глазами, Флобер отказывается от преимуществ взгляда всеведущего автора. Следовательно, отсутствует какое-либо общее представление, поскольку образ Эммы рисуется нам отдельными, дополняющими друг друга фрагментами, дающими, так или иначе, только внешнюю картину.