Феномен поколений в русской и венгерской литературной практике XX–XXI веков

С одной стороны, такое иерархическое распределение героев меняет картину, которую можно получить при анализе сетевой структуры персонажей, где абсолютным центром являются три молодых человека: Илья, Миха и Саня, а вторичным – Ольга, Тамара и Галя, занимающие периферийную позицию в графе, но в «узоре биографий» выступающие равноправными со всеми остальными персонажами. Илья и Ольга не составляют пару в этой иерархии, и Илья, центральная вершина графа, в этой аксиологической структуре находится на низшем уровне.

С другой стороны, иерархия парных образов символически соответствует концептуальному взгляду на человека как на трехсоставное существо. Помимо того, что каждый из шести героев наделен более или менее детально разработанной биографией, они, вместе взятые, составляют трихотомический концепт человека, состоящий из духа, души и тела[549]. Именно этот общий образ человека стоит в центре внимания автора[550]. Авторский взгляд таким же образом, как в случае сетевой структуры, сфокусирован не столько на отдельных биографиях, сколько на их общем узоре, придающем дополнительный символический смысл собственно социологическому прочтению разных судеб и их поколенческой связи.

Связь трех центральных героев с разными видами искусства также приобретает символическое значение, выявляющее еще одну функцию изображаемого в романе поколения. После Гражданской войны в России произошел разрыв не только между поколениями отцов и детей, но и в непрерывном органическом развитии литературы. С 1920-х годов началось систематическое формирование «пролетарской литературы» и вместе с тем вытеснение с литературной сцены авторов Серебряного века[551]. Литературная жизнь попала под возрастающий с каждым годом партийный контроль с параллельным ростом запрета произведений, созданных до 1917-го или в начале 1920-х годов. Вот как об этом говорит поэт Ю. Кублановский: «Мы слышали эти имена, слышали названия некоторых произведений, а книг не было – их было нигде не достать. Это были книги или изданные в Серебряный век и ставшие библиографической редкостью, или просто хранящиеся в спецхране и для широкой публики недоступные»[552]. Новое (отчасти вторичное) восприятие литературы Серебряного века стало возможным только в период оттепели, благодаря, в первую очередь, диссидентам и самиздату. «Возрастающий интерес к культуре прошлого можно назвать одной из главных тенденций неофициального культурного движения 1960-1980-х гг. Стихи почти не издававшихся поэтов Серебряного века становятся значимой частью самиздата, что совпало и с борьбой за „возвращение имен“ в официальных кругах: в 1955–1965 гг. выходят сборники С. Есенина, И. Бунина, В. Хлебникова, М. Цветаевой. Однако стихи и проза Н. Гумилева, В. Ходасевича, М. Кузмина, К. Вагинова, В. Набокова, Е. Замятина и др. не издавались вплоть до перестройки, таким образом задача их распространения полностью легла на самиздат»[553].

Именно изображение процесса восстановления непрерывности с литературной традицией Серебряного века является одним из основных моментов сюжета «Зеленого шатра», отчасти на уровне действия, в первую очередь в связи с ролью Ильи в распространении самиздата. Но герои встречаются с вдовой М. Волошина и восстанавливают могилу поэта, в тексте цитируются стихи поэтов Серебряного века (например, М. Цветаевой: «Кто создан из камня, кто создан из глины…»), некоторые названия глав соотносятся с произведениями авторов этой эпохи (например, «Демоны глухонемые» – стихотворение М. Волошина, «Дети подземелья» – рассказ В. Короленко).

Особая форма связи с литературной традицией Серебряного века манифестируется в системе центральных персонажей романа Улицкой. Каждый из трех героев некоторыми своими атрибутами связан с одним из трех основных литературных течений Серебряного века – символизмом, акмеизмом и футуризмом.

Связь Ильи с футуризмом проявляется в сюжете эксплицитно: он собирает издания футуристов, «ранний Маяковский – лучшая часть коллекции Ильи» (с. 201). Героя также сближают с футуризмом его провокационный для представителей советского быта (например, для родителей Ольги) образ жизни и доминирующая роль визуальности в его творческой деятельности.

Образ Сани близок к символизму, поскольку в его жизни центральное место занимает музыка, а его отношение к женщинам, как уже было отмечено, двойственное и в нем преобладает идеальная, платоническая любовь. Это раздвоение характеризует – наподобие символистского восприятия мира – и его мировоззрение: «…убедительным доказательством существования иного мира была музыка, которая рождалась там и пробивалась таинственным образом сюда» (с. 238).