Феномен поколений в русской и венгерской литературной практике XX–XXI веков

Кертес еще более радикален. В его романе «Без судьбы», по сути – автобиографическом произведении, герой попадает в Освенцим, а затем – в Бухенвальд, где ему удается выжить. Писатель доводит дихотомическое единство война – повседневность до полного взаимного слияния. Во-первых, война отражается в его произведениях, главным образом в романе «Без судьбы», не в описании армейских будней или боевых действий, а в изображении геноцида, лагерей, внутреннего террора. Во-вторых, напрашивающийся и вполне ожидаемый пафос возмущения и внутреннего сопротивления исчезает у Кертеса за счет поглощения ужасов войны повседневностью. Герой романа Дёрдь Кёвеш воспринимает все трагические события, в круговороте которых он оказывается, как часть повседневности, не видя в них пафоса «большой истории». Автору при этом удается продемонстрировать, каким образом обыденный взгляд на действительность заслоняет от субъекта «большие» события и факты, в том числе саму войну со всеми ее ужасами. Внимание Дёрдя сосредоточено на том, что еда в лагере недостаточно вкусна, а в вагоне товарного поезда совсем неудобно. Колючая же проволока на лагерном заборе с пропущенным через нее током высокого напряжения воспринимается им как странный курьез, с которым он вряд ли бы встретился у себя дома. Таким образом, война как бы не видна для наблюдателя, но в то же время она заполняет собой все существование героев, осуществляя, таким образом, незримую эрозию в отношении человека.

Результат этой эрозии Кертес демонстрирует в повести «Кадиш по нерожденному ребенку». Автор этого текста опровергает идею продолжения жизни вследствие состоявшегося геноцида. Освенцим победил этику, уничтожив идею любви, человечности, добра. «Освенциму нет объяснения… Освенцим – порождение иррациональных, недоступных разуму сил, ибо для зла всегда найдется рациональное объяснение»[729]. По сути, в этом произведении Кертес добивается того же, что он демонстрирует в романе «Без судьбы», в котором повседневность затмевает войну и превращается в нее. В «Кадише», наоборот, война полностью покрывает собой нормальное бытие, не оставляя места для любых проявлений человеческого. Подобная гипертрофия войны служит инструментом абсолютного редуцирования проблемы: война превращается, по сути, в единственно возможный способ существования, тем самым теряя свой смысл и исчезая из «повестки дня» рефлексирующего субъекта.

Посыл Конрада не столь радикален. Он пользуется привычными мотивами десакрализации войны, однако доводит их до предела. Писатель придает описываемым событиям максимально антиэстетичный характер и использует мотивы мортальности, выводя на первый план военного нарратива сюжеты смерти, имеющей абсолютно отталкивающий характер. Радикальная дегероизация войны сближает Конрада с творчеством писателей «потерянного поколения». Подход венгерского автора не отличается от них качественно, он лишь более радикален и последователен. Писатель наполняет свой демонстративный цинизм в отношении смерти на войне саркастической экспрессией: «Уложив венгерский полк на берегу Дона, русские добивали его еще много дней, пока не успокоились наконец последние ползающие и ковыляющие раненые. В жаркие августовские дни трупы вздуваются быстро, и каждому полагается отдельная яма в рыхлой земле…Трупы до того вздувались, что форма на них лопалась, медные пуговицы разлетались в стороны, истлевшие от сырости штаны разлетались в клочья; когда мы волокли мертвецов по земле, у них отрывались конечности, оставаясь у нас в руках»[730]. В отдельные сегменты нарратива писатель вводит привычные для авторов предшествующих поколений мотивы дезертирства, предельной дегуманизации человека в условиях войны, десакрализации войны через создание эротической коннотации.

В конечном счете Конрад противопоставляет войну нормальному жизненному циклу, предлагая следующую дефиницию: «Война – это… карнавал кровавых необходимостей»[731].

Таким образом, мы проследили постепенную эволюцию представлений о войне, транслируемых тремя поколениями венгерских писателей XX века. Можно сказать, что поколение венгерских писателей, которое вошло в литературу в начале XX столетия в лице Жигмонда Морица, заложило определенную традицию в изображении войны в венгерской литературе XX века, противопоставив войну повседневности, лишив ее тем самым общественно-политического контекста. В частности, вместо ожидаемого патриотического пафоса война осмысливается Морицем посредством приписывания особой ценности дезертирству.