Феномен поколений в русской и венгерской литературной практике XX–XXI веков

Отвечая на вопросы о происхождении тех или иных образов, ситуаций и отдельных сцен в ее романах, Кристоф чаще всего называет реальные прототипы. Так, в беседе с Рикардо Бенедеттини она признается, что в старшей школе вела дневник – отсюда идея «толстой тетради»; что вместе с братом устраивали себе испытания воли, как это в гораздо более жесткой форме будут делать в ее романе близнецы Лукас и Клаус; что немецкий офицер действительно квартировал в их доме во время войны; что точно так же, как жену «полуночника» в романе «Доказательство», в Кёсеге убили в послевоенное время их соседку-иностранку, чтобы национализировать ее имущество. Была и Заячья Губа, была и ситуация со служанкой, поманившей идущих по улице заключенных куском хлеба, были и колонны насильно депортированных людей, и транзитный лагерь возле деревни[749]. Таким образом, много раз провозглашенный на страницах произведений писательницы тезис о том, что «сочинение должно быть правдой», стал, казалось бы, непреложным законом для нее самой. Однако наряду с этими признаниями Кристоф делала и другие: Бабушка – целиком придуманный персонаж, и придумана сцена с яблоками, нарочно просыпанными из передника под ноги обреченным и голодным людям; офицер вовсе не был педофилом; прообразом Виктора, несостоявшегося писателя из Маленького Города, стал знакомый из Невшателя, и он, конечно, никого не убивал [750]. А в статье Сильвии Аудо Джианотти, посвященной творчеству Аготы Кристоф, этот аспект – аспект сокрытия автором в литературном творчестве своего истинного «я» и своей подлинной биографии – рассматривается как особая стратегия писательницы: «Автор в самом начале творчества заявляет, что в романах нет ничего личного, „все это литература, правда мной еще не сказана, я не смогу это рассказать“»[751]. И совершенно справедливо исследовательница обращает внимание на слова Лукаса из романа «Доказательство» о правде, которую нельзя высказать. Так и получается, что (если следовать за логикой признаний А. Кристоф и одновременно за логикой признаний ее героев), с одной стороны, всё было, а с другой – всё было не так, не там и не тогда.

Другой блок вопросов и размышлений, возникающий при чтении прозы А. Кристоф, неизбежно связан с ее своеобычным языком, вернее – с ее феноменально лаконичным и выразительным стилем. Именно этот стиль, эти короткие фразы, зачастую из простых предложений, где все глаголы стоят в настоящем времени, а слова точны и конкретны, сделали ее прозу столь узнаваемой и столь неповторимой. Как она его создала? Во многих своих интервью Кристоф повторяет, в общем-то, одно и то же: французский язык начала учить уже за границей, и он всегда ее сковывал, был, как она выражалась, «вражеским» языком[752]; чтобы писать на нем, ей пришлось приложить неимоверные усилия, пользоваться словарями: «…я искала засуху, максимально возможную простоту»[753]. Но, как в случае автодокументальной правдивости и автодокументальной сокрытости, точно так же и в размышлениях о стиле и поэтике романов А. Кристоф мы наталкиваемся на очевидное противоречие: видимая простота формы служит превосходной опорой нарастающего от романа к роману усложнения, когда в определенный момент пресловутые простые фразы читатель не то чтобы перестает понимать, но, доверяя им, попадает сначала в один тупик, потом во второй, потом всё повторяется еще и еще. Как любая истинная простота имеет весьма сложную природу, так и проза Аготы Кристоф с ее «засухой», «жесткостью», «лаконизмом», «правдивостью», «минимализмом»[754], с ее обращенностью внутрь человеческой души обладает всеми приметами хитроумного постмодернистского текста, который надо не один раз перечитать, чтобы в уравнениях его сюжетостроения отыскать все неизвестные.