Феномен поколений в русской и венгерской литературной практике XX–XXI веков

Точно так же раздваиваются и как-то еще многообразно расслаиваются все другие образы и сюжетные ходы трех романов: Бабушка оказывается то родной бабушкой, то совершенно чужой крестьянкой. Мать в первом романе спасает детей от голода и бомбежек, погибает сама с новорожденной девочкой на руках от разорвавшегося снаряда, а в третьем – убивает своего мужа и ранит одного из сыновей, потом сходит с ума и живет долгую несчастливую жизнь. Тот, кто перешел границу, выступает то в облике Отца, то в облике чужого сорокалетнего мужчины, случайно встреченного на вокзале. Судьба Отца то моделируется как трагическая судьба отсидевшего в застенках новой власти диссидента, отважившегося, наконец, перейти границу, то как судьба совсем незначительного героя, убитого Матерью на почве ревности в самом начале войны. Петер является то старшим другом оставшегося в Маленьком Городе Лукаса, то опекуном перешедшего границу близнеца, назвавшегося Клаусом. От романа к роману осуществляется также обыгрывание одних и тех же ситуаций или функциональных ролей, всякий раз знаменующих некие устойчивые мотивно-тематические коды, важные для автора. Так, например, трагедия исчезнувшей любви повторяется с новыми вариантами и смысловыми обертонами много раз: близнецы и их Мать, Ясмина и Лукас, Матиас и Ясмина, Матиас и Лукас, Клара и Томас, Клара и Лукас, Мать и Отец, Сара и Клаусс. Мотив детского несчастья и озлобления из-за недостатка любви и заботы тоже повторяется и связан в разных романах сначала с образом Заячьей Губы, потом – Матиаса, потом еще – Лукаса в Центре реабилитации. Представитель администрации – всегда Петер, только в разных текстах это разные герои. Диссиденты и представители оппозиции новому просоветскому режиму – это Отец, вернувшийся из тюрьмы с пальцами без ногтей; неизвестный мужчина, решившийся на преодоление границы; это казненный Томас, который не действует, а лишь присутствует как кошмарное воспоминание Клары; это, наконец, сама Клара, ожидающая высылки, превратившаяся в свои тридцать пять лет в седую старуху и спасающая из библиотеки запрещенные книги. Типологические ряды можно продолжать и продолжать, при этом рассказать содержание трех романов практически невозможно, так как ухватившись за одну линию будешь неизбежно сбиваться и оговариваться до тех пор, пока пересказ не станет цепью оговорок и пояснений.

В этом смысле три романа, объединенные судьбой Клауса-Лукаса, вообще трудно назвать трилогией, ибо связь друг с другом всех трех текстов весьма условна. Перед нами, по сути дела, роман-тройчатка, все ходы которого повторяются в новом смысловом поле по нескольку раз, чем достигается иллюзия кружения над одними и теми же неразрешимыми вопросами, такими, например, как смысл жизни, память, любовь во всех ее проявлениях, смерть, преступление, творчество.

Чтобы приподнять все происходящее на уровень глобального обобщения и в то же время спрятать глубоко личное, сокровенное, А. Кристоф использует и приемы мифологизации: циклическое время, удаленный в прошлое идеал (сначала для детей это жизнь в Большом Городе до войны, потом для вернувшегося Клауса —

жизнь в Маленьком Городе вместе с братом и Бабушкой, потом, в романе «Третья ложь» – для обоих братьев – жизнь в домике на тихой будапештской улочке вместе с Отцом и Матерью); усиление символико-архетипического начала в создании отдельных персонажей (Отец, Мать, Бабушка) и отдельных деталей (Словарь Отца, Библия, Тетрадь); география и топонимия, лишенные конкретики (Маленький Город, Большой Город, река, дом Бабушки, чужая страна).

Интересно, что меньше всего пишут и говорят применительно к творчеству Кристоф о социально-политической подоплеке ее произведений. Конечно, 1956 год неизменно упоминается в биографических справках о жизни А. Кристоф, упоминается и война, которую ей довелось пережить в раннем детстве. Но вот, например, в 60-минутной радиопередаче на канале “France Culture”, где звучали отрывки из романов А. Кристоф, разными комментаторами было сказано, что «А. Кристоф поворачивается спиной к реальности», что ее проза ирреальна, что она вовсе не транскрибирует историю, что она вне политики и вне нравственности[759]. Почти согласна с этим и русская исследовательница Е. Фотченкова: «Агота Кристоф попыталась рассказать правду не столько о войне и советской оккупации, сколько правду о душе человека. Исторические реалии – только фон»[760].

Однако, если присмотреться и вдуматься, все ценностные вещи, положенные в основу сюжетно-композиционного построения текстов писательницы, рассматриваются ею отнюдь не абстрактно и не на стертом фоне любой, какой угодно действительности, но именно на фоне конкретной, вполне явственной и узнаваемой исторической реальности. Изображенные герои с их проблемами и драматическими судьбами, запечатленные процессы жизни – все это так или иначе является производными политики и социальных сдвигов большой истории.