Феномен поколений в русской и венгерской литературной практике XX–XXI веков

В научной литературе давно устоялась точка зрения, что основные субъекты повествования (их четыре: диететический нарратор в первой части; Имре Томчани, чью точку зрения систематически принимает нарратор; Эстерхази как носитель повествовательной перспективы и субъект речи во второй части; комментатор Эккерман) суть повествовательные и актантные маски самого автора[802], при этом, по мысли Эрнё Кульчара Сабо, «отношения между нарратором и Томчани примерно такие же, как между Эстерхази (как персонажем второй части. – Авт.) и [его] биографом»[803]. С этим тезисом можно согласиться с той лишь поправкой, что, как мы видели выше, в действительности повествовательных голосов в тексте гораздо больше, и эти голоса бесшовно «вплетаются» в повествовательную ткань произведения.

Такая нарративная модель определяет и специфику онтологического статуса изображаемого художественного мира: в ситуации неопределенности повествовательной точки зрения становятся проницаемыми границы изображаемой реальности. Читатель не всегда может определить, как происходит перемещение повествующего субъекта и персонажей из одного локуса в другой, как происходит своеобразное путешествие во времени, когда читатель вдруг оказывается на заседании парламента времен Австро-Венгрии[804], как и почему рядом с «мастером» оказывается Кальман Миксат (1847–1910), писатель, чьи стилистические приемы Эстерхази щедро использует в своем романе, как устроена темпоральная логика в повествовании Эккермана и проч. Повествованием как будто бы не управляет ничья точка зрения – пространственная, временная, идеологическая, даже психологическая (то колебание между «эйфорией» и «дисфорией» в тональности повествования, которое отмечает в своей работе Йоланта Ястржембска, связано именно с этим). В прим. 51, одном из немногих, где комментатор изображает «мастера» за работой, содержится точная формулировка того эффекта, который создается подобной субъектной организацией повествования: «Роман, который пишется сам собой (A regény, amint írja önmagát)» (с. 536).

Нарративная техника, используемая автором «производственного романа», наряду с языковой игрой, пастишизирующей и пародирующей как традиционные дискурсы современной Эстерхази эпохи, так и дискурсы прошлого, обычно рассматривается в контексте формировавшейся в то время в литературе Центральной и Восточной Европы постмодернистской эстетики. Сам Эстерхази в одном из интервью назвал это «венгерской постмодернистской реакцией», значимость которой, по его мнению, заключалась в том, что она «вытолкнула язык из-под контроля: одно из нелитературных достоинств „Производственного романа“ и его механизм воздействия заключались как раз в том, что роман предлагал [читателю] язык, становившийся его личным, интимным языком»[805].

Как инструмент контроля и подавления в романе выступает не только требующий своеобразного пересотворения язык, но и вся нарративная техника. Роман Эстерхази нарушает основополагающие конвенции построения литературного нарратива (таковы, например, фундаментальные конвенции, связанные с возможностью атрибуции нарративной перспективы и непроницаемости диететических уровней), что, в свою очередь, дает автору огромную свободу в построении сюжетно-тематической и пространственно-временной структуры текста. Читатель – и сегодня, не говоря уже о конце 1970-х, – ощущает растерянность, сталкиваясь с повествованием, устроенным подобным образом[806]. Растерянность, которую ощущает читатель, не только является самоценным эстетическим опытом, но и вынуждает читателя рефлексировать над теми прагматическими параметрами рецепции, которые навязывает ему столь сложно устроенный нарратив.

Один из пунктов того негласного соглашения, которое устанавливает автор с читателем, заключается в необходимости воспринимать языковую ткань текста как единственную изображаемую в нем реальность: сам язык определяет сюжетные ходы и повороты, которые вне конкретной языковой оболочки выглядят немотивированными и как будто бы не складываются ни в какую связную фабулу в традиционном смысле этого термина; язык задает ассоциативный ряд – набор стилистических и эстетических образцов, которые тут же вторгаются в повествование на тематическом уровне в виде цитат, многочисленных аллюзий, сюжетных ходов и даже действующих лиц; наконец, язык говорит сам по себе в том смысле, что он как будто бы не принадлежит никакой повествовательной инстанции внутри текста, никакому нарратору, и в этом смысле язык оказывается лишен обычной инструментальности.