Феномен поколений в русской и венгерской литературной практике XX–XXI веков

Все эти признаки можно отнести на счет иронического пафоса[807], постмодернистского нигилизма[808] или стремления автора продемонстрировать неадекватность применения повествовательных приемов и риторики социалистического реализма для изображения социальных реалий кадаровской Венгрии[809]. И все же помимо разнообразных семантических и эстетических следствий, которые можно обсуждать в связи с подобной организацией повествования, необходимо отметить, что сама прагматика такого нарратива тесно связана с социальным пафосом «новой» прозы. Литературным измерением этого пафоса было не только создание новой поэтики, но и обновление отношений между автором и читателем. Читатель «Производственного романа» оказывается в ситуации постоянного самовопрошания относительно структуры и природы читаемого им текста, заложенной в нем коммуникативной интенции. Дело не только в том, что роман может быть по-разному интерпретирован, что по-разному можно понимать многие элементы сюжета и по-разному реконструировать фабулу, но и в том, что озадаченность читателя актуализирует его отношения с литературной традицией как носительницей привычных повествовательных конвенций.

Эпический размах «Производственного романа» заключается, таким образом, не только в объеме текста, сложности его структуры или политематичности; он прежде всего в том, что роман ставил перед собой цель «перезагрузить» отношения автора и читателя, позволить читателю испытать необходимость «передоговориться», тем самым освобождая читателя от гнета языка и возвращая литературной коммуникации давно утраченный смысл. В этой перспективе примечательно замечание биографа «мастера» во второй части романа: «Эстерхази был творчески неудовлетворен; он знал, что в наши дни писателю уже не нужно ратовать о судьбе подкидышей или за сокращение рабочего дня, не нужно притуплять перо в борьбе с рабоче-крестьянской властью даже за увеличение объема свободного времени! Однако, например, в сражении за подлинное высвобождение, осмысленность свободного времени, его обогащающее человека содержание роль у искусства великая, ничем не заменимая роль» (с. 370).

Как явление поколенческое «Производственный роман» Эстерхази несет на себе отпечатки общих для «Петеров» установок. Следует отметить, правда, что и судьбы, и эстетические установки авторов, ассоциируемых с широко понимаемым «поколением Петеров», были разными. И все-таки в романе Эстерхази отчетливо различимы те черты, которые позволяют рассматривать его в контексте именно этой поколенческой группы. Прежде всего, «поколение Петеров» поэтологически не только дистанцируется от (соц)реалистической линии в венгерской литературе, но и постоянно подчеркивает генетическую связь с довоенной венгерской литературой, прежде всего – с традицией авторов журнала «Нюгат» (1908–1941), которую в 1960-1970-е годы, в период относительной либерализации и постепенной оттепели, развивали авторы более старшего поколения, вышедшие из журнала «Новолуние». «Петеры» восприняли те приемы повествования, которые к 1970-м уже были опробованы в венгерской прозе Гезой Оттликом, Иваном Манди и Миклошем Месёем: ассоциативный тип построения сюжета; сложное переплетение разновременных планов повествования; разрушение реалистической монолитности субъектной структуры произведения, при которой голоса персонажей вплетаются в повествовательную ткань, тем самым размывая повествовательную перспективу; изображение одного и того же события с точки зрения разных повествовательных субъектов; языковая игра; поэтика дематериализации пространства; стремление к выдвижению на первый план настроения, атмосферы, а не предмета. В этом смысле поэтика «новой» прозы, неумолимо стремящаяся в сторону набиравшего силы в 1970-е годы постмодернизма, опиралась на богатую и почти непрерывно развивавшуюся на протяжении всего XX века традицию венгерского модернизма[810].

Петер Эстерхази[811]

Другая важная «поколенческая» черта романа заключается в том, что структура произведения становится одной из важных тем самого произведения. Так, в «Книге воспоминаний» (1986) Надаша, над которой он работал с 1973 года, металитературность связана с изображением процессов памяти и вместе с тем самой истории. В романе Хайноци «Смерть бежала верхом из Персии» (1973) металитературное измерение связано с изображением разложения сознания, охваченного алкогольным бредом писателя, которое проявляется в последовательном «расслоении» ткани повествования. В «Производственном романе» Эстерхази метапо-вествовательный акцент связан главным образом с ироническим отношением к социалистической литературной риторике, прототипическим образцом которой выступает здесь производственная и деревенская проза, а также с горько-ироническим изображением картины вступления молодого писателя в литературу, зараженную соцреализмом.