Феномен поколений в русской и венгерской литературной практике XX–XXI веков

Складывающаяся в акте поэтической игры лирическая маска на самом деле играет важную роль в формировании собственной идентичности поэта, является результатом процесса поиска «я», инструментом самовыражения. Из этого следует, что придумываемая автором поэтическая маска, естественно, не идентична собственному «я» поэта, но она отнюдь не независима от него[841]. Так, Ласло Кирай определяет созданный им персонаж Незванова как “az általam teremtett másik-én-poéta” («сотворенный мною поэт-другое-я»)[842]. То есть лирическое «я» показывает себя в маске, «но это… не скрывает личность поэта, а – по формулировке Иштвана Д. Раца – служит именно более аутентичной проекции его сознания и определению его границ»[843]. Нам кажется важным подчеркнуть эту мысль, потому что именно эти факторы обусловливают в «русских стихах» трансильванских поэтов общность выбранных типологических масок.

Анализируя «русские стихи» трансильванских поэтов с точки зрения выбора лирической маски, которая участвует не столько в сокрытии, сколько в построении и объективации собственной идентичности поэта, становится очевидно, что наделенные русскими чертами маски должны иметь какие-то общие черты, отражающие жизненную ситуацию существования на окраине, особую общественную и литературную позицию, говорящую языком меньшинства. Согласно распространенному мнению, разбираемый нами жанр стихов «под маской» приписывается персонажу, говорящему изнутри кризисной жизненной ситуации или переживающему переломный момент судьбы. Размышляя в этом направлении, акт создания ролевого стихотворения можно понимать как поиск жизненной установки неуверенным «я», находящимся в кризисе, переживающим переломную ситуацию.

Как уже отмечалось, выделенные нами венгероязычные поэты Румынии, как правило, начинали свою писательскую деятельность в 1960-1970-е годы, то есть все они пережили объявленную в начале 1970-х годов «малую культурную революцию», продлившуюся до второй половины 1980-х годов и сопровождавшуюся идеологическими ограничениями, включавшими меры, направленные на подавление венгерского национального меньшинства, на сужение возможностей культурной жизни и ограничение использования венгерского языка[844]. Именно этот травматический опыт является определяющим в «русских стихах» поэтов поколения «Форраш»[845].

Особую этическую сложность «русским стихам» поэтов нескольких поколений «Форраш» придает тот факт, что русская культура, представляющая широчайший спектр духовных ценностей, противопоставляется ими принуждению к молчанию, которое, в свою очередь, порождено общественным строем и репрессивной силовой машиной, действующей под воздействием советской идеологии. Это противоречие разрешается за счет того, что ценности русской культуры мыслятся как не имеющие отношения к механизмам власти, более того – транслируемый в стихах русских поэтов опыт страдания и терпения, переживания боли от условий диктатуры, осознание невозможности такого существования делают их созвучными опыту венгерских писателей, живущих в положении меньшинства в условиях коммунистической диктатуры. Таким образом, венгерский поэт идентифицирует себя с образами цитируемых русских авторов именно в контексте этого компонента личного опыта: он воспринимает их творчество как рождаемое в условиях диктатуры, как искусство, заведомо обреченное на забвение, а себя часто видит как спасителя, хранителя, дописывателя этого литературного наследия. И если реальные исторические обстоятельства поэта вынуждают его к затворничеству, он, тем не менее, подчеркнуто связывает себя с мировой литературой, желает быть частью этого более широкого духовного мира. Мечта о расширении границ духовного пространства находится в параллели со стремлением поэта обнаружить себя в чужом культурном наследии, которое он, в силу этого стремления, ощущает как свое[846]. В этом смысле сохранение собственной и – даже на фоне стремления к преодолению границ национальной культуры – национальной идентичности становится его главной задачей.