Феномен поколений в русской и венгерской литературной практике XX–XXI веков

Образ плакальщицы, матери, жены, взявшей на себя миссию поминовения погибших в тюрьмах, лагерях, во время бомбежек в Ленинграде, явлен во всем ахматовском тексте предвоенных, военных лет и послевоенном десятилетии. Так, «Эпилог» «Реквиема» – своего рода поэтический кенотаф жертв репрессий конца 1930-х годов: «Хотелось бы всех поименно назвать, / Да отняли список, и негде узнать. // Для них соткала я широкий покров / Из бедных, у них же подслушанных слов». Именно в «Реквиеме» поэт определяет свое место, отменяя все предыдущие, хронологически и символически связанные с Серебряным веком: «А если когда-нибудь в этой стране / Воздвигнуть задумают памятник мне, // Согласье на это даю торжество, / Но только с условьем – не ставить его // Ни около моря, где я родилась: / Последняя с морем разорвана связь, // Ни в царском саду у заветного пня, / Где тень безутешная ищет меня, // А здесь, где стояла я триста часов / И где для меня не открыли засов»[465]. В «Поэме без героя» (впервые – в редакции 1943 года) темой поминовения скрепляется весь текст: «Всю поэму я посвящаю памяти ее первых слушателей, погибших в Ленинграде во время осады»[466]. Трагичность судьбы Ахматовой, матери и жены, закрепленная поэтическим словом, сделала ее эмблемой страдания и скорби, одновременно – мужества и стойкости, что позволяло ей стать доверенной для своих сограждан, которой поручено говорить голосом «стомильонного» народа и представлять его.

В мемуарах Э. Герштейн и Л. К. Чуковской, обращенных к этому периоду, появляется немало созвучных описаний Ахматовой конца 1930-х – начала 1940-х годов. Воспоминания интонационно объединены вниманием их авторов к соположенности скорби и стойкости в образе поэта. Так, в 1936–1939 годах были сделаны следующие записи: «Анна Андреевна – в старом-старом пальто и сама старая. Вид кошмарный. <…> Она снимает шляпу и преображается. <…>…когда она оживлена, лицо прекрасно и лишено возраста. Чудные волосы. Очень похудела, что дает стройность (!)»[467]; «В старом макинтоше, в нелепой старой шляпе, похожей на детский колпачок, в стоптанных туфлях – статная, с прекрасным лицом и спутанной серой челкой»[468]; «Толстое одеяло без простыни. Грубая рубаха. Мокрые волосы на подушке. Лицо маленькое, сухое, темное. Рот запал. „Вот такой она будет в гробу“ – подумала я. Но впечатление это скоро рассеялось. Она вскочила, накинула черный шелковый халат с драконом… и принесла из кухни чай. <…> У нее какая-то новая беда, и позвала она меня, видно, чтобы не быть одной»[469].

Самообозначение – Мать и Жена – оттенено сигнатурой Пророчицы как обязательного свойства истинной женщины. Т. В. Цивьян замечает, что «мотив Кассандры как пророчицы несчастий появляется у Ахматовой очень рано, когда, казалось бы, нельзя было провидеть бед и катастроф»[470], однако именно зеркало страшной эпохи свершившихся трагедий (и собственных, и всеобщих) закрепляет эту ипостась Ахматовой. Повторим, образы Ахматовой, «взятые временем напрокат», отлитые им в эмблемы, в каждый из периодов поддерживаются устойчивым визуальным рядом, созданным скульпторами, живописцами (Н. А. Тырса, Г. Верейский, А. Г. Тышлер), закреплены в фотографиях (Л. Горнунг, В. Виноградов, М. Наппельбаум, Н. Глен, Н. В. Фок и др.). Пожалуй, начиная с этого времени в дневниках, записках и воспоминаниях все активнее начинают доминировать такие определения, как «величественная» и «царственная», впоследствии ставшие общим местом мемуаристов, кроме, пожалуй, Н. Мандельштам, назвавшей Ахматову «голубкой и хищницей» и, как свидетель чрезвычайно пристрастный, но знающий, передавшей оценку Ахматовой манеры изображать ее «как на медали» (определение Л. Чуковской). Со слов Н. Мандельштам, Ахматова всегда повторяла: «Не хочу быть „великим металлистом“… „Великий металлист“ – это фарфоровая статуэтка Данько, где Ахматова стоит во весь рост со всеми полагающимися ей атрибутами: ложноклассическая, фарфоровые складки и тому подобное…»[471].