Иконография Богоматери. Том первый

Реставрация коснулась фигур Божией Матери в первом и третьем сюжетах, но так, как нетронутое изображение Богоматери при Сретении совершенно тожественно с тремя остальными, мы можем считать, что и в тех двух случаях реставрация лишь пополнила недостающие кубики мозаики, не изменив по существу самого рисунка. В виду этого, при своем разборе изображений Божией Матери, мы будем руководиться всеми тремя фигурами. Во всех этих изображениях Божия Матерь представляется юной девой, и ни одного раза на голове ее мы не видим покрывала, хотя, по другим мозаикам, этого атрибута замужней жены не бывает лишена ни одна соответственная фигура. Стало быть, в данном случае рисовальщик старался подчеркнуть в изображении Божией Матери вечное девство. Далее, Богоматери придается во всех сюжетах патрицианское достоинство: ее величавой осанкой, положением на троне, позой и, наконец, облачением и центральной ролью.

84. Мозаическое изображение Божией Матери в церкви Св. Марии Маджоре в Риме. Richter, pl. 33

По этому облачению, которое мы назовем, впредь до более точного названия, патрицианским, Божия Матерь представляется (рис. 84) именно в типе знатной девы, который видим, например, в святых девах мозаик церкви св. Аполлинария Нового в Равенне: мы находим здесь ту же палевую шелковую далматику и поверх нее лор из тяжелой золотой парчи, охватывающий спину, грудь слева, затем другим концом проходящий по груди спереди и перехваченный поясом, словом – видоизмененное патрицианское облачение, род пышной тоги, явившейся впоследствии образцом императорского орната. На шее богатое оплечье с камнями. Однако, все это не составляет для V века никакого подобия императорского облачения, и Вентури ошибочно видит в наряде Божией Матери костюм императрицы[72]. Равно, и на голове Божией Матери нет короны, а есть обычное для того времени украшение головы коронкой из волос, обвитых жемчугом. По разноцветной разделке волос можно еще догадываться, что голова Божией Матери прикрыта шелковым чепчиком, как у замужней жены, но именно эта частность не различима.

Но тип лица Божией Матери резко отличается от Равеннских мозаик и дает нам характерный образец эллинистического стиля. На рис. 84 мы видим прекрасный образ, полный величавости и здоровья, живой энергии и жизнерадостного духа: тип близкий к делам Равеннских мозаик по расовым признакам, как тип сестры, но далекий по органическим особенностям и нравственному идеалу. Между этими двумя типами, как Божия Матерь в нашей мозаики и девы церкви Аполлинария Нового, во времени расстояние небольшое, но основа нашего типа есть греческий расовый тип, а Равеннский тип окрашен сирийскими чертами, о чем подробно будем говорить в своем месте.

85. Деталь фигуры, сидящей возле трона Младенца Христа, в мозаике церкви Св. Марии Маджоре

Общий стиль мозаик церкви св. Марии Великой сближает их с памятниками древнейшей греческой миниатюры, каковы: Амвросианская Илиада, Венская книга Бытия, а затем и позднейшие, как, например, Ватиканский кодекс Космы Индикоплова. Мозаики церкви св. Пуденцианы имеют с ними много общего, но кажутся более строгими и ближе к антику. Все эти памятники ныне определяются эллинистическим стилем, в котором господствует Александрийский оригинал. Здесь было бы не место перебирать все особенности этого отпрыска греко-восточного искусства, но, в целях тесного определения древнейших иконных типов Божией Матери, укажем две-три яркие черты.

Во-первых, излюбленный тип этого стиля, как для мужских образов, так и для женских, не исключая Пресвятой Девы, отличается сильным корпусом, некоторой даже грузностью и тяжеловатостью: широкий костяк, крепкие, пышно развитые мускулы и пышущий здоровьем цвет лица, с оттенком легкого загара. Как известно, мы имеем в целом ряде мелких изделий скульптуры (рельефы кресла Максимина, диптихи, пиксиды и пр.) тот же основной тип.

Далее, все живописные работы в этом стиле особенно блещут своим светлым колоритом. В мозаиках церкви Марии Маджоре, в особенности ветхозаветных, наиболее освещенных (тогда как мозаики триумфальной арки погружены в тьму), краски все и повсюду светлые, легкие, похожие на акварель. Преобладают цвета: бледно-розоватый, голубоватый, желтоватый или палевый, светло-розоватый и пр., с сильными белыми, как бы мыльными оживками, устанавливающими византийскую скульптурную моделировку, от которой итальянское искусство избавилось только в XIV веке.

Самое тело имеет не коричневое вохрение, а палевое, с сильным розовым румянцем. Ту же самую гамму красок представляет алтарная мозаика церкви св. Пуденцианы, и в ней преобладают светлые тона: бледно-зеленый, розовый, светло-коричневый, желтоватый, есть даже малиновый, которого не увидим потом почти тысячу лет в живописи, вплоть до венецианской школы. Затем, в мозаиках обеих церквей встречаем, как характерную деталь, золотые ткани, с разделкой их красно-кирпичными контурами.