Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты

Европейское искусство середины XX века, в отличие от американского, не так активно обращалось к абстракции. Фрэнсис Бэкон остался в рамках предметной живописи, при этом соединив в своём искусстве черты сюрреализма и экспрессионизма. Обращение к предметности позволило ярче выразить видение истории, судьбы человечества, войны, которую он наблюдал из эпицентра событий. Знаковой работой, ставшей зеркалом страшных зверств военного времени, стали «Три этюда для фигур у основания распятия» 1944 года. В это время стало известно о концлагерях и других ужасах Второй мировой, показавших, как жесток человек с человеком. Жажда убивать оказалась несравнимой с животной, и Фрэнсис Бэкон в своём страшном триптихе изображает не человека и не зверя, а чудовищ. Отталкиваясь от методов Пикассо и Дали, разбиравших фигуру на части и собиравших её по-новому, подобным способом Бэкон создаёт неопознанное существо с чертами животного и человека, на лице или морде которого нет ничего, кроме распахнутой или скалящейся пасти.

Изображение зла, боли и страданий являлось важной частью искусства многих эпох, но главной его целью в прошлом был катарсис – очищение через страдания, напоминание о торжестве христианской справедливости, победе света и добра. К середине XX века в мире не осталось надежды, это время, когда исчезла вера как в божественную силу, так и в силу разума и науки.

Изувеченный и подвергшийся насилию мир воплотился в работах художников, по-особенному трактовавших человеческое тело. Изображая не столько человека, сколько беззащитную живую плоть, художники делали красочную поверхность фактурной, будто кровоточащей.

Фрэнсис Бэкон. Три этюда. 1944 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

В картинах Люсьена Фрейда обнажённые тела заполняют почти всё пространство холста и кажутся особенно реальными, отталкивающими своей откровенной наготой, пробуждающими животные инстинкты. В этих образах нет нежности, чистоты, изящества – они физиологичные и провоцирующие.

Тело в картинах Фрейда выглядит как мясо, плоть, над которой совершается насилие, – таковым оно и стало во время войны.

В изображении человека Люсьен Фрейд ушёл дальше Эгона Шиле, сделав тело ещё более отталкивающим и жалким. Очевидная разница между фарфоровым совершенством Одалиски Энгра и наготой героев Люсьена Фрейда – это разница в видении мира между XIX и XX веком.

Эксперименты американских абстракционистов, отвернувшихся от насущного, посредством живописи погружавших зрителя в глубины внутреннего мира, и экспрессивное, фигуративное, кричащее от боли и страха европейское искусство – две реакции на одну и ту же несовершенную реальность. На этом фоне работы скульптора Александра Колдера кажутся фантазийными объектами, придуманными для успокоения и безмятежного созерцания. Американец Колдер, много лет проживший в Париже, испытал влияние искусства Хуана Миро, Жана Арпа, Пабло Пикассо и впоследствии создал новый тип абстрактной скульптуры, названной мобилями.

Если биоморфные изваяния сюрреалиста Арпа лишь казались подвижными, изобретённые Колдером мобили находились в постоянном движении. Окрашенные формы листового металла, прикреплённые к каркасу из проволоки, обладают лёгкостью и подвижностью. Подвешенная к потолку или специальной стойке скульптура приходит в движение от малейшего колебания воздуха. С разных ракурсов такие конструкции выглядят по-разному, как и отбрасываемые ими тени. Оттолкнувшись от дадаистического элемента случайности, Колдер сделал каждую секунду созерцания мобиля уникальной, неповторимой как для зрителя, так и для самого художника.