История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма

Если задать вопрос, откуда же древние мастера знали, как должны выглядеть боги, то, как минимум, можно выделить два источника – первичный и вторичный. К первичному источнику относится личный опыт восприятия другой реальности отдельными людьми, как правило, мудрецами и аскетами. Такой опыт они получали в измененных состояниях сознания, в медитациях и во сне. Во многих религиозных традициях существовали практики, предполагающие обретение такого опыта – как пассивного, так и активного, когда какой-либо образ либо пассивно воспринимался, либо более или менее активно конструировался ментальным усилием. Так, визуализацию можно определить как внутреннее созерцание другой реальности – сугубо пассивное или же относительно активное, так как грань между ними может быть крайне тонкая и едва заметная.

Вторичный источник – это фиксация опыта тех немногих людей, которые могли воспринимать другие миры. Данный источник представлен многочисленными описаниями богов и других необычных существ, которые содержатся в различных текстах – в ведийских и индуистских гимнах, в частности, в гимнах тамильских бхактов, в агамической, пуранической и тантрической литературе, в шильпашастрах и музыкальных композициях и т. д.

Как говорилось выше, в очень далеком прошлом определенные изображения создавались для того, чтобы установить и/или проявить связь с миром богов. Значит, живопись уже тогда носила ритуальный характер, а художник в некоторой степени являлся посредником между мирами. Мистическое отношение к искусству, присущее древним людям, сохранялось и в дальнейшем, о чем свидетельствует использование дхьянашлок (dhydna-sloka) и существование такого приема, как визуализация.

Дхьянашлока представляет собой мантру в виде шлоки (sloka) для введения в медитативное состояние (dhyana) и/ или служит инструментом для визуализации. Существует множество дхьянашлок, предназначенных для связи с различными богами. К примеру, своя дхьянашлока имеется для Сарасвати, для Ганеши, для Нараяни, для Субрахманьи и т. д. Дхьянашлока призвана создать определенный настрой и изменить уровень вибраций человека, чтобы помочь ему войти в измененное состояние сознания и создать в уме иконографический образ божества.

Некоторые тексты, имеющие отношение к иконографии, содержат дхьянашлоки для различных богов или различных аспектов того или иного божества. Как правило, это тантрические и индуистские тексты. В качестве примера можно привести буддийский тантрический текст Sāāhanamālā, который описывает четырехэтапный процесс происхождения божества из пустоты (шуньята): непосредственное восприятие пустоты, установление связи с биджа-мантрой, появление иконографического образа, проецирование этого образа на внешнюю реальность (Элиаде, 2013: 344). Такими дхьянашлоками пользовались индийские художники, скульпторы и прочие специалисты в области искусства и ремесла. Известно, что на дхьянаш-локах основана иконография фресок Кералы (Mini, 2010: 636).

Важнейшим этапом в процессе создания художественных изображений является визуализация.

«Читрасутра» рассказывает, что перед тем как приступить к созданию произведения искусства, необходима соответствующая настройка. Если речь идет о создании образа божества, то, прежде всего, следует почтить его, то есть тот образ, который является объектом поклонения.

Такой образ, представляющий собой «исходник», обозначается словом «сварупа» (svarūpa), а изображение, которое сначала нужно «собрать в уме» и потом проявить = создать, текст называет «анурупа» (апигйра). Итак, согласно тексту, существует два варианта образа – сварупа и анурупа. Если сварупа существует независимо от художника, то анурупу художник создает сам, опираясь на сварупу. При этом процесс создания в действительности представляет собой процесс проявления того, что мастер уже видел в уме и затем «собрал» (svarūpām pūjayetvidvāmstatra sannihitā bhavet). Текст об этом говорит прямо (1. 8):

Сведущий мастер пусть почтит сварупу.
Потом (изображение) должно быть собрано.

(Вертоградова, 2014: 52)

Имеется в виду, что перед работой мастер должен быть «полностью сосредоточенным… на исполнении живописной работы» (citrayоде… ātmavat), то есть он должен мысленно сосредоточиться на божестве (devatddhydyl) или на ином образе, который собирается создавать. Во время визуализации (dhl)[852] мастер выходит за пределы обычного сознания, чтобы «видеть» – так сначала появляется «тонкое» изображение, или замысел (citrddhydya, citra-samjnd). И вот этой исходной форме (гйра), которую художник «увидел» во время медитации и которую он выстроил и рассмотрел во всех деталях, он должен совершить пуджу.