История русского искусства

Но это последние замирающие отголоски эпической поры русского зодчества. Дерево, когда-то оплодотворившее каменное зодчество, становится мало-помалу материалом для подделок под стиль каменных построек: появляются деревянные колоннады тосканского типа, купола вместо шатров и кровель кубом. На смену древним церковным типам вырабатывается всем известный шаблонный тип деревянной сельской церкви нашего времени, в котором было бы почти напрасно искать элементов народного творчества.

В области гражданского зодчества на долю деревянной архитектуры в XVIII в. остаются почти одни крестьянские избы. Помещики строят свои палаты из камня в классическом стиле. Только небогатые дворяне строятся из дерева, но и тут рабски копируются классические формы. Изба же не дает большего простора творческой мысли: как и встарь, она остается, в сущности, простою клетью. Зодчий может проявить свое искусство только в области украшений – в резных наличниках окон, коньках крыш и т. п. Но и здесь плотник уже невольно тяготеет к каменным деталям: устраивает над окнами разорванные фронтоны в стиле барокко, ставит балюстрады с деревянными копиями каменных пузатых колонок.

Итак, в XVIII веке русская архитектура вступила на новый для нее путь, по которому шло развитие европейского зодчества. Первые шаги были, естественно, по-ученически робки. Но врожденная способность русского народа к зодчеству значительно сократила период обучения. Во второй половине века европейские архитекторы уже ищут дружбы русского зодчего Баженова. Гениальный самородок – Козаков творит в новом, чуть не вчера показанном направлении с такой легкостью и смелостью, которым могли бы позавидовать многие зодчие Запада. Через какие-нибудь пятьдесят лет русские ученики готовы обратиться в учителей своих наставников…

Неуклюжий голландский стиль сменяется французским стилем позднего Возрождения, потом изысканным рококо, как бы завершающим, доводящим до абсурда стремления русского барокко. Немедленно начинается реакция: появляется классицизм с явным уклоном в сторону наибольшей суровости и чистоты этого стиля. От глади белых штукатуренных стен русского классицизма веет чем-то родным, знакомым уже – северным, новгородским. Гений Козакова находит какие-то таинственные способы сблизить сегодняшний день русского зодчества чуть не с первым отдаленным его днем, породнить русский художественный вкус с неведомой ему античной колоннадой.

Некоторые исследователи истории русского искусства, подчеркивая самобытность допетровского зодчества, склонны умалять русский классицизм XVIII века, считать его чужеядным растением, насильственно привитым на русской почве.

Такой взгляд может быть оправдан разве только сугубо «патриотическими» соображениями. Правда, самобытный ход развития русской допетровской архитектуры был внешне нарушен в XVIII веке. Но не следует забывать, что «русский барокко», прочно водворившийся в нашем зодчестве конца XVII века, несомненно, являлся переходною ступенью к общеевропейскому искусству, которое, в свою очередь, шло навстречу классицизму. Раз русское искусство стало приближаться к общеевропейскому, оно тем самым неизбежно приближалось и к классицизму.

Уже тот факт, что русские зодчие с необычайною быстротой освоились с новым стилем, говорит за то, что у этой общеевропейской архитектурной новизны были какие-то стороны, находившие сочувственный отклик в душе такого коренного русского зодчего, каким был Матвей Козаков.

Восприняв с Запада общие формы классического архитектурного стиля, русские зодчие создали новые их концепции, придали классицизму свой русский отпечаток, можно сказать, сделали его русским. Некоторые детали этого стиля воспринял даже сам русский крестьянин, пристраивая к сельским, без архитектора строенным, храмам входы в виде классических портиков, опирающихся на колонны.

Глава восьмая Живопись

Постепенно водворяемая в России новая западноевропейская культура предъявила к скромному и робкому русскому живописцу такие требования, об удовлетворении которых он не смел и думать. Допетровская Русь требовала от него только икон, только иконы он и мог создавать. Когда же от иконописца потребовали портретов, аллегорических сцен, «баталий», он волей-неволей должен был робко воспроизводить чужие образцы. Прежде он трудился над копиями византийских образцов, и теперь ему пришлось обратиться в копииста. Разница была только в том, что к иконному письму он издавна привык и умел уже вносить в него кое-что свое, «русское», а картина была ему чужда совершенно. Не менее чужды были для него и все приемы нового искусства, подчас в корне противоречившие благочестивым поучениям подлинников.

Да и учителя нового искусства крайне редко стояли на высоте призвания – в массе это были живописцы посредственные, не без труда находившие себе работу в Западной Европе и потому стремившиеся в Россию, отчасти с «благородною» целью – насаждать истинное искусство в стране варваров, а главнее всего – чтобы найти заработок.