История русского искусства

Как в Европе, открылась в Петербурге и Академия Художеств, в которую были приглашены преподавателями живописи два француза: Лагрене – для портрета и Кувилье – для исторических композиций. И тот и другой далеко не блистали талантом, но были, пожалуй, не хуже профессоров тех академий художеств, которые существовали в XVIII веке и в самой Западной Европе.

Эти академии усердно стремились угасить последние, и без того уже замиравшие огоньки свободного творчества, тщились выработать особые законы и правила для созидания монументальных произведений живописи, для «великого искусства», рецептом которого почему-то могли обладать одни сухие, бездушные академические профессора. Вне этого рецепта не было спасения, ибо рецепт этот составлялся на основании тех живописных приемов, Какие извлекали академики-законодатели из творений величайших мастеров живописи. Но и в этих великих творениях академики видели что единственно было в них ценно, не мощный размах свободной творческой фантазии, а чисто временное и случайное: способы группировки фигур, позы и жесты, распределение складок в одеждах и т. п. мелочи. Они производили своего рода анализ внешней оболочки и мнили комбинацией данных этого анализа заменить подлинную творческую фантазию. Все живое, современное беспощадно изгонялось из стен академий: признавалось только «высокое» искусство – живопись религиозная, миологическая, аллегорическая и историческая.

И если иностранцы-профессора, нимало не задумываясь, уродовали Творческие способности учеников, у себя, в Европе, то в столь варварской стране, как Россия, они мнили себя истыми богами. С грехом пополам способные обучить элементарным техническим приемам, они властно налагали руку на самое творчество учеников, извращали их художественную фантазию, заставляли их лгать, ремесленничать, добиваясь одной цели – создать художника, способного выполнять заказы на какие угодно сложные темы. Темы эти были, по преимуществу, аллегорические. В XVIII веке аллегория проникла всюду, во все отрасли искусства, даже в искусство устраивать иллюминации. В 1770 году в Петербурге была зажжена, например, иллюминация, изображавшая «курящийся жертвенник дружбы, пред которым союзничество и чистосердечие обнимаются, попирая ногами змию зависти, кинжал злобы и свечу несогласия». Истый академист XVIII века не задумался бы изобразить на холсте всю эту аллегорическую чепуху по всем правилам академического творчества. К этому, по крайней мере, стремилась Академия, это считала высшею своей задачей.

В таком направлении вела своих питомцев Академия Художеств. К счастью, не все русские художники XVIII века подверглись этой художественной стерилизации, так как была возможность учиться и вне Академии – у приезжих иностранцев, число которых все возрастало.

С 1743 г. в Петербурге поселился немецкий портретист Георг-Христофор Гроот (1716–1749), вскоре назначенный придворным живописцем. Внимательный и трудолюбивый, Гроот, по-видимому, умел хорошо схватывать внешнее сходство, а за большим он и не гнался. Манера его письма – не особенно эффектная и блестящая – отличалась все же некоторым благородством.

Немца Гроота сменил итальянец граф Петро Ротари (1707–1762), в 1757 году приглашенный к петербургскому двору. Более яркий и сочный по колориту, чем Гроот, Ротари был прямо завален работой и писал портреты без конца. Он умел придавать позирующим пред ним известное изящество, а подчас и легкий оттенок чувственности, умел польстить оригиналу, превосходно изображал аксессуары и так сильно нравился петербургской знати, что его этюды женских головок составили особый «кабинет мод и граций» в Петергофском дворце. Но у Ротари быстро выработался художественный шаблон, который заменял ему сколько-нибудь внимательное изучение оригинала. Его красавицы, собранные в Петергофском дворце, производят впечатление вариантов одного оригинала, одной натурщицы, их приторная однообразная нежность и подозрительная по своей неизменности миловидность очень быстро приедаются и навевают изрядную скуку.

Почти одновременно с Ротари в Россию приехали двое других портретистов: саксонец Давид Людерс и швед Виргилиус Эриксен, не пользовавшиеся, однако, такой славой, как полюбившийся русской знати итальянский граф. Людерс был, правда, довольно бесцветен, но Эриксен – более строгий и искусный мастер – несомненно, превосходил Ротари. Одною из лучших работ Эриксена является действительно красивый и не лишенный величественности конный портрет Екатерины II в мундире Преображенского полка (Оружейная палата).

При Екатерине II в России наступила эпоха подлинного художественного оживления. В архитектуре Козаков и Баженов воскресили гений русского зодчества. При ней же работали талантливейшие русские художники. К ее двору приехали из Европы более искусные портретисты.