История русского искусства

Художественная правда не занимала первого места в их творчестве. Эта правда допускалась только в отношении аксессуаров, но не самых лиц. От художников-портретистов требовали не настоящей жизненной правды, а идеализации, лести. Даже ничтожные с головы до пят, но богатые заказчики, хотели быть на портретах героями. Художники подчинялись, должны были подчиняться этому желанию. Они создавали громадные по размерам обстановочные портреты, призывали на помощь все средства аллегории, изобретали героические позы, величественные жесты. Любовь к художественной правде, – если она теплилась у кого-нибудь, – находила исход только в изображении аксессуаров, мертвой натуры, окружавшей идеализированное лицо. И в этом кроется, быть может, разгадка того необыкновенного блеска и мастерства, с каким созданы аксессуары у лучших портретистов XVIII века. Они, так сказать, «отводили душу» в тончайших переливах шелка, бархата, создавали красивые красочные пятна из тяжелых занавесей, висящих на фоне, соперничали с блеском и игрою настоящих брильянтов, изображая драгоценности.

В самой жизни XVIII века было много позирования, игры, комедии – этим были заражены все, не исключая и художников. Живопись, еще бессильная возвыситься над жизнью, покорно отражала ее в своем художественном зеркале. Кисть художников льстила, потому что лесть широким потоком разливалась в самой жизни – в разговорах, приветствиях, речах, в творениях поэтов, с подмостков сцены…

России эта двойственность жизни, это резкое ее деление на парадную и обыденную половину выступало еще резче, чем в Европе. В парадных апартаментах царила парижская мода, пышные костюмы, величавые позы, утонченные манеры – и здесь висели портреты. На черную, обыденную половину иностранные художники не проникли, да там они и не нужны были. Там снимались корсеты европеизма и наступало царство грубости, грязи, лени, жестокости. Русскому европейцу иногда так тошно становилось от всей этой культурности парадных апартаментов, такая нападала на него тоска, что он, как светлейший Потемкин, – неумытый, непричесанный, в рваном засаленном халате, – неделями валялся на софе и грыз ногти. Но иностранные портретисты не могли видеть этой стороны русской жизни, не замечали недовольного ее отражения и на парадной половине. Они могли уловить только блестящую внешнюю сторону и ее запечатлели на бесчисленных своих портретах. Психологию эпохи, ее характеристику создали русские портретисты.

Русские художники

Из отправленных Петром за границу для изучения живописи русских юношей двое оказались особенно способными.

Иван Никитин (1688–1741) учился сначала у Таннауэра, а затем вместе с братом Романом, был отправлен в Италию. Петр считал Никитина столь большим мастером, что даже хвастался его искусством пред берлинским двором, хотел, чтобы пруссаки «знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры».

Никитин, действительно, выработался в незаурядного портретиста – он приобрел недурную технику, умел быть подчас даже элегантным, а по силе колорита не уступал иногда и западноевропейским портретистам своей эпохи. Лучшею его работой считается портрет умершего Петра I (Московский Архив иностранных дел), но достоверно не выяснено, действительно ли автором этого интересного портрета является Никитин. Ему же приписывается энергичное лицо неизвестного гетмана и несколько других портретов.

Одновременно с Никитиным работал другой русский художник. Андрей Матвеев (1701–1739), учившийся в Голландии, у видного портретиста Кареля де-Моора и в Антверпенской академии. Как питомец академии, он мог создавать и аллегорические композиции, хотя, по верному признанию Каравака, «в персонах (т. е. портретах) лучше его искусство, нежели в гисториях».

У русских художников с первых же их шагов обнаружилась «зело способная и склонная природа» именно к портрету, к «живству», а не к чуждым русской душе аллегориям античной мифологии. Не один только Матвеев, но и все русские мастера XVIII века обнаруживали «лучшее искусство» в портретах, чем в композициях высокого академического искусства. Им нестерпимо скучно было изображать «Россию, прислонившуюся к непоколебимым провинции столпам» и прочие «куншты» аллегоризма. Их, выросших на мрачном колорите и испорченном рисунке иконописи, а потом очарованных блеском колорита и мощью рисунка великих мастеров Запада, инстинктивно тянуло к наблюдению природы, подражанию ее разнообразной внешности.

Матвеев, говоря вообще, был слабее Никитина. Ему недоставало и твердости рисунка и технической тонкости. В его портретах большею частью недостаточно ярких и выразительных, любопытен, однако, своеобразный, гармоничный, зеленоватый колорит, гаммой которого, много лет спустя, с высоким совершенством овладел Боровиковский.

Аллегорические его композиции – самые заурядные продукты академического искусства. Историческая картина, «Куликовская битва» (музей императора Александра III), изображенная в старонемецком духе, только приписывается кисти Матвеева.