История скрипичного искусства в трех выпусках - выпуск 1

Творчески усваивая достижения европейского музыкального искусства, польские музыканты стремились сохранить и развить национальную самобытность; отсюда и постоянное внимание к истокам — народному искусству. Именно поэтому, очевидно, польская музыкальная культура оказывала сильнейшее воздействие на соприкасавшихся с ней иностранных музыкантов. Влияние польской музыки и исполнительского искусства (особенно скрипичного) еще недостаточно изучено и учтено в контексте европейской культуры. Многие польские скрипачи работали и за пределами своей родины в иностранных капеллах.

Так, польский скрипач Адам Яжембский работал в 1612 году в Берлине. В 1624 году там служил другой скрипач — А. Хажебски, писавший небольшие инструментальные «концерты». Скрипач Матеуш Вантцке, по прозвищу «Поляк», служил в 1609—1612 годах в городской капелле Штеттина. В городских актах он фигурирует и как дударь, который «нарушал спокойствие своими песнями и дудами».

Характерен отзыв немецкого композитора Г. Ф. Телемана (1681 —1767), который писал, что «имел возможность изучить польскую музыку во всей ее правдивой красоте. В обыкновенных трактирах исполнялась она на скрипках, настроенных на терцию выше, чем обычно, а способных заглушить полдюжины других скрипок <...>. Просто трудно поверить, какие чудесные замыслы возникают у этих кобзарей и скрипачей, когда они начинают фантазировать во время перерыва в танцах. Внимательно слушающий человек мог бы на протяжении недели набраться от них мыслей на всю жизнь» (6, 197).

Под впечатлением польской музыкальной жизни Телеман написал восемь так называемых «польских» сочинений, среди них две «Польские сонаты» — одна для скрипки, альта, виолончели и клавесина, другая — для двух скрипок, виолончели и клавесина; четырехчастный «Польский концерт» для струнного камерного оркестра и клавесина, «Польская увертюра». В этих сочинениях он широко использует польские народные интонации и приемы игры народных музыкантов.

В XVII веке развиваются национальные жанры скрипичной музыки. Особый интерес в жанровом отношении и в использовании инструментов представляет сочинение М. Зеленьского (начало XVII века) — три инструментальные фантазии для корнетов и фагота (или скрипки, виолончели и органа). Написаны они в духе народных фантазий (которые обычно игрались в перерывах между танцами). Это наиболее ранние свидетельства профессиональной польской инструментальной миниатюры, в них творчески используется стиль широко распространенных тогда канцон. Народные приемы игры, развитая концертная форма, мелодичность — отличительные качества этих произведений. М. Зеленьскому принадлежит и цикл «Священных симфоний», где широко используются скрипки.

Более развитое скрипичное творчество мы находим у Марцина Мельчевского (ок.1600—1651) — замечательного польского скрипача, композитора, дирижера. В 1639 году его имя впервые появляется в списках Королевской капеллы. Он работал там до 1644 года, после чего перешел на службу к брату короля — епископу вроцлавскому и плоцкому Карлу Фердинанду. У М. Мельчевского учился Николай Дилецкий, создатель музыкальной грамматики.

О Мельчевском-скрипаче сведений не сохранилось. Однако о его игре можно судить по дошедшим до нас инструментальным сочинениям, отражающим стиль его исполнения. Среди них две канцоны для двух скрипок, фагота и цифрованного баса, пять канцон для двух скрипок, фагота (тромбона) и цифрованного баса, Концерт для баса, двух скрипок, фагота и цифрованного баса, ряд сочинений для ансамбля.

М. Мельчевский первый в столь широких масштабах ввел инструментальное концертирование в мессах. Ярким примером тому служит Концерт для баса, двух скрипок, фагота и цифрованного баса. Развернутое инструментальное вступление предваряет музыкально-событийный ряд, изложенный далее. Особенно выразительны и изящны мелодии концертирующих скрипок. Лирико-драматические интонации, плавные ниспадающие ходы секвенций подготавливают вступление вокального голоса.

Партия первой скрипки на протяжении почти всего концерта сохраняет самостоятельное значение, порой сопровождая ведущий голос орнаментальными украшениями. Этот «лирический комментарий» скрипок нередко разрастается в обширные самостоятельные интермедии, где дается простор импровизациям. Такие приемы позднее широко распространялись в польском скрипичном творчестве и исполнительстве, достигших расцвета в XIX веке.

В чисто инструментальном концертном стиле написаны у Мельчевского канцоны. Канцона как жанр встречалась в сочинениях итальянских композиторов А. Габриели и К. Меруло, а также Дж. Габриели (в ансамблях, органной музыке). В Польше канцона была хорошо известна. Вокальный стиль ее изложения, шедший от полифонических вокальных мотетов, месс, сочетался с формировавшимся инструментально-концертным стилем. Канцона была предшественницей как развитой полифонической формы (в частности, фуги), так и жанра concerto grosso.