История скрипичного искусства в трех выпусках - выпуск 1

В Польше жанр канцоны вырос на национальной почве — как продолжение и развитие жанра инструментальной думы и тех импровизационных интермедий, которые звучали на сельских праздниках в перерывах между танцами. Напевность мелодического движения, идущая от народной песни, сочеталась в польской канцоне с яркой ритмической обостренностью, вариационной выдумкой, свойственными народным танцам.

В канцонах Мельчевского ярко выражены черты жанра польских канцон. Многие из них он именовал ариями для двух или трех инструментов, хотя в исполнении участвовало четыре или пять инструментов,— видимо, автор хотел подчеркнуть концертную самостоятельность верхних голосов.

Начальные разделы канцон Мельчевского близки запеву украинской думы. Затем широкое, плавное течение мелодии переходит в имитационную перекличку голосов, выявляющую основной тематический материал, подвергающийся вариационному развитию. Форма строится в основном на темповом чередовании частей. Можно проследить и ранние монотематические связи между частями, развитие близкого круга интонаций путем их варьирования.

В быстрых вступлениях и заключениях звучат фанфарные, маршевые интонации. Партии скрипок развиты, фактура тщательно разработана. Мельчевский не выходит почти нигде за пределы первой позиции (лишь порой встречается третья).

Благодаря выразительности музыки, связи с сельским и городским фольклором, яркой концертности эти произведения М. Мельчевского стали этапными в развитии польского инструментального стиля. Их можно рассматривать в качестве непосредственных предшественников польского concerto grosso, развитого в творчестве другого скрипача — Адама Яжембского, а также в качестве такой своеобразной формы инструментальной пьесы национального характера, как рондо.

Адам Яжембский (ок. 1590—1649) был выдающимся скрипачом-исполнителем и композитором. Разносторонне образованный, он был и поэтом, оставившим интересную книгу «Гостинец, или Описание Варшавы», и архитектором-строителем королевских дворцов в Уяздове и Варшаве. Имел звание «королевского музыканта», «королевского архитектора», был конструктором и мастером музыкальных инструментов.

Родился А. Яжембский в Варне над Пилицей. Будучи воспитателем сыновей польских магнатов, он много путешествовал с ними за границей. В 1612 году он числится «польским виолистом» в берлинской капелле курфюрста Иоганна Зигмунта, концертирует в Германии. В 1615 году выезжает в Италию. В Варшаву он прибыл в 1619 году и был принят в Королевскую капеллу.

А. Яжембский, судя по дошедшим до нас сочинениям, писал в основном чисто инструментальную музыку. Ему принадлежит также ряд переложений для инструментального ансамбля вокальных сочинений. В его сборнике, датируемом 1627 годом, двадцать восемь канцон и концертов. Это — ансамблевые инструментальные сочинения, написанные для двух, трех или четырех голосов с цифрованным басом. Сольные голоса предназначались для исполнения на скрипке, виоле-бастарде (виоле с бурдонирующими струнами), а иногда фаготе или тромбоне.

В канцонах А. Яжембского концертная форма, по сравнению с сочинениями Мельчевского, более развита; богаче была и фактура, что отражало его стиль исполнения. В отдельных канцонах можно проследить раннее проявление двухтемности. Например, в канцоне № 4 первой теме — маршеобразной, танцевальной, с упругим, острым ритмом контрастирует вторая тема — лирическая, явно славянского происхождения. Теснейшую связь с сельским танцем сохраняет другое сочинение А. Яжембского, «Тамбуретта» — очаровательная миниатюра, своеобразная картинка сельского праздника. Оживленность фактуры, «пружинистость» танца поддерживается сквозным проведением лейтмотива, данного вначале. В конце пьесы живой танец сменяется торжественным шествием в характере полонеза.

Кроме того, А. Яжембский разработал форму concerto grosso почти на шестьдесят лет раньше первых образцов этого жанра, появившихся в творчестве Дж. Торелли в 1686 году («Камерные концерты»). Здесь Яжембский опирался на достижения национального инструментального искусства, на польские ансамблевые традиции, в частности, развивал жанр фантазии М. Зеленьского.

Произведениям Яжембского свойственны высокая вариационная и имитационная техника, динамические и метроритмические контрасты, включение эффекта эха. Большим достижением было и применение метода развития основной темы концерта путем вычленения отдельных ее интонаций. В этом он предвосхитил приемы, характерные для становления классической формы сонатного allegro.

Один из концертов Яжембского для трех скрипок и баса имеет программное название «Nova Casa» («Новая хижина»). Первая тема — широкая, решительная, светлая, рондообразного типа. Вторая — по характеру неустойчивая. Интонации двух тем вступления трансформируются и звучат в миноре, движение как бы замедляется. Необычайно выразительно написана перекличка скрипок, подводящая к среднему разделу. Здесь господствует камерность, спокойствие ноктюрнового плана. Затем приглушенно звучит изящный придворный танец.