История скрипичного искусства в трех выпусках - выпуск 1

Проследим это на примере знаменитого английского виртуоза, виолиста и гамбиста Кристофера Симпсона (ок. 1605—1669). В 1659 году он издает свое знаменитое инструктивное сочинение «The Division Violist» («division» — вариации) в двух выпусках как специфическую «Школу», в которой изложены основы игры на виоле. Она стала настолько популярна, что выдержала еще два издания, уже в трех выпусках (1665, 1712). Новое издание в 1955 году выпустила в Лондоне Н. Долмеч.

Приведем некоторые методические рекомендации из этого труда, Симпсон указывает, что смычок надо держать у колодочки, а не выше, как тогда было принято; это давало более сильное звукоизвлечение. Английский скрипач Т. Мейс в своем трактате «Music monument» (1667), комментируя указание Симпсона, пишет: «Я должен признать, что в своем исполнительстве я никогда не держу смычок так; я держу его двумя или тремя дюймами выше колодочки в зависимости от длины или веса смычка, но такой способ может быть приемлем для меня, так же как он был не приемлем для него». И заявляет, что «мощный звук скрипок вызывает оскомину во рту» (13, 333). Однако Симпсон оказался прозорливее.

Прогрессивны и замечания Симпсона о правой руке. Он не советует употреблять излишне плечо — лишь при исполнении долгих звуков. Быстрые ноты исполняются преимущественно кистью. «Некоторые утверждают, что должна при этом использоваться только кисть,— пишет он,— а рука сохраняется прямой и сжатой в локтевом суставе». Но это приемлемо в основном к тридцатьвторым нотам в быстром темпе, а в шестнадцатых и восьмых необходимо «допускать большую жесткость в кисти, как если бы командовали смычком, и отпускать струну на каждой ноте, если того требует музыка».

Интересно и замечание Симпсона, предвосхищающее современную методику,— об оставлении пальцев на струнах. Он пишет, что исполнитель должен держать поставленные пальцы на струнах до тех пор, пока они не мешают дальнейшей игре, что упрощает технику пальцев и позволяет как «плавно переходить от ноты к ноте, не подымаясь слишком далеко над струнами, так и для того, чтобы продлить звучание, когда смычок снят» (13, 330). Он даже вводит специальный знак для указания, что палец должен остаться лежать на струне.

Указания об исполнении аккордов дают нам возможность понять некоторые особенности игры того времени. Симпсон советует «ударить самую нижнюю струну и позволить смычку скользить от нее к самой верхней, касаясь при этом средних струн». Это во многом объясняет, почему в изданиях тех лет бас в аккордах обозначался форшлагом.

Прогрессивен Симпсон и в обозначении динамических нюансов: «Мы играем громко или тихо согласно нашему воображению, фантазии или настроению музыки. Это громко или тихо иногда выражается в одной и той же ноте, когда мы играем ее тихо вначале и затем звук усиливается, нарастает громче к середине или ее концу». Приходится констатировать, что указания Джеминиани в его «Школе» через семьдесят лет практически полностью повторяют рекомендации Симпсона. Безусловно, Джеминиани не мог пройти мимо этого популярного сочинения.

Развил и обогатил свои методические мысли Симпсон в другом Инструктивном сочинении: «Принципы музыкальной практики... пения и игры на инструментах» в 5 выпусках (1665), содержащих в качестве приложения инструментальные сюиты, фантазии и другие сочинения. И этот труд неоднократно переиздавался. Последнее, девятое издание вышло в 1760 году.

Первые скрипичные трио-сонаты принадлежат английскому скрипачу, флейтисту и композитору Уильяму Юнгу (?—1671). Он работал некоторое время в придворной капелле Инсбрука и познакомился там с австрийской, немецкой и итальянской музыкой. Он опубликовал «Тридцать сонат для трех-пяти голосов с аллемандами, курантами...» (1653), посвященные князю Карлу Фердинанду. Возвратившись в Лондон, он становится флейтистом и скрипачом в домашнем оркестре Карла II. В Англии появляются его скрипичные произведения — арии, аллеманды, сарабанды, Фантазия для трех скрипок и т. д.

Другим композитором, создавшим ранние образцы трио-сонаты, был Джон Дженкинс (1592—1678). Он играл на многих инструментах, в том числе и скрипке. Выступал в домах аристократов, при дворе. Ему принадлежит много фантазий для виол с органом. Это полифонические сочинения, написанные для трех — восьми голосов. Фантазии «строгого» стиля у него — четырехголосные, хоральные. В более живых и подвижных пяти-восьмиголосных пьесах в качестве тематического материала используются танцы, в основном павана. Эти сочинения — концертного стиля, они были очень популярны у слушателей. Многие из них сохранились в рукописи.

Дженкинсу принадлежат двенадцать сонат для двух скрипок и баса с органом или теорбой (1660), отражающих сильное влияние итальянской трио-сонаты; в них проявляются новые инструментальные тенденции — выделение концертирующего голоса, динамичность образов.