История скрипичного искусства в трех выпусках - выпуск 1

Цикл состоит в основном из четырех частей, каждая из которых несет определенную функцию; порой число частей увеличивается до пяти и даже семи. Медленные части нередко можно рассматривать как «мостики»-связки, помогающие переключать восприятие слушателя. Цементирует цикл не темповый контраст частей, а наличие драматургического «узла», функцию которого выполняет всегда самая масштабная и развитая (обычно — вторая) часть — канцона.

Это область динамики, действия, драматизма, субъективности, связанной либо с драматическими переживаниями, либо с вовлечением в поток жизни, веселья, радости. Именно эта часть оказывается ближе всего к английским традициям и жанру фантазии, а также некоторым мадригальным тенденциям. Не случайно из 22 сонат 15 имеют в качестве центра именно канцону.

Господствует однотемность, тема ярко индивидуализирована, порой она — органного типа, порой — лирическо-песенная, нередко использует и жанрово-танцевальные комплексы. Основное развитие совершается за счет полифонической разработки темы. Некоторые части такого рода можно рассматривать скорее как развернутые инструментальные фуги.

Первая часть служит как бы медленным торжественным вступлением — величавым и плавным. Это настроение оттеняется раздумьем или состоянием взволнованности. Но всегда это — объективированное высказывание, сфера обобщенности, вводящая в сферу субъективности, углубленности второй части. Обычные темпы первой части — Adagio, Grave, Maestoso, реже Andante, Moderato. Лишь несколько сонат начинаются в быстром темпе. Но и в этом случае первая часть все же не оказывается центром повествования и основной художественный смысл раскрывается в дальнейшем.

Оригинально построена Пятая соната из Двенадцати сонат первого цикла, финал которой состоит из трех частей — вступительного Grave, канцоны, полифонически насыщенной и динамичной, и заключительного, как бы подводящего итог и создающего некую трехчастность финала, короткого Grave.

Лирической сферой у Пёрселла является, как уже говорилось, вторая часть. Она эмоционально приподнята, необычайно выразительна, порой музыка подымается до большой трагической высоты,— например, Largo из Седьмой сонаты, близкое оперным lamento. Нередко здесь движение в характере сарабанды, психологически напряженное музыкальное развитие, наличие яркого экспрессивного начала (сонаты Восьмая и Девятая из второго цикла десяти сонат). Встречаются и страницы созерцательной музыки, близкие грациозной лирике последующей эпохи.

Финалы сонат — вновь объективированы, динамичны. Здесь более яркие и броские ритмы, простонародные интонации, танцевальность. Прослеживаются в некоторых сонатах и некоторые тематические связи частей, проведение однотипных фигураций, отдельных ярких интонаций, но это не является системой.

Как и у Корелли, одна из сонат представляет собой единое целое — это Шестая соната второго цикла. Ее можно рассматривать как разросшуюся чакону. Здесь Пёрселл достигает удивительного целостного развития масштабной композиции путем разработки (полифонические вариации на остинатный бас) сжатой нисходящей последовательности (в пределах сексты). Динамизирующим началом являются все новые, драматизированные проведения темы, кульминационные нарастания. Мастерство композитора представлено тут наиболее явственно.

Если попробовать выявить концепционную основу трио-сонат Пёрселла, можно выделить три момента.

Во-первых, он стремится построить художественно-образную целостность путем сопоставления двух сфер — объективной (внешний мир) и субъективной (внутренний мир человека). Внутренняя сфера воплощается в полифонической канцоне, где представлено активное, творческое начало человека.

Внешняя — двумя крайними частями — вступлением как миром, куда включен человек, и финалом — областью быта, жанра, праздника, коллективного действия, где наиболее ярко представлены фольклорно-танцевальные интонации. Тогда понятным становится такое обилие минорных тональностей (шестнадцать из двадцати двух), дающих большие выразительные возможности для воплощения состояний внутреннего мира человека.

Во-вторых, Пёрселл добивается не просто контраста темпов и характеров, но и контраста типов сложности музыки — полифонической, напряженной и лирическо-углубленной.

В-третьих, он стремится воплотить принцип индивидуализации каждого цикла, учитывающий и тип тематизма, и соотношение частей, и их конкретную образность. Схемы у Пёрселла нет. Каждое произведение несет в себе определенную новизну как в форме, так и в драматургии образов, что в определенной степени прокладывает путь к будущей классической сонате.

Подводя некоторые итоги, можно констатировать, что Пёрселл добился высокого художественного совершенства цикла, а его трио-сонаты стали новым шагом в выражении более глубоких пластов человеческого духа в его сложнейших связях с миром.