История скрипичного искусства в трех выпусках - выпуск 1

Единственная обнаруженная до сих пор сольная соната Пёрселла для скрипки и баса continuo g-moll (1691) относится к иному жанру. И здесь Пёрселл достигает вершины развития этого жанра. Соната g-moll — это образец высокого совершенства и чистоты стиля, красоты мелодики широкого дыхания, яркого развертывания материала, разнообразия фактуры. Общая концепция цикла трио-сонаты получает тут дальнейшее развитие и близка сонатам Вивальди. Пёрселлу принадлежат также танцы для струнных (Чакона и Павана на четыре партии).

Творчество Пёрселла завершает развитие английского скрипичного (и не только скрипичного) искусства XVII века. Оно стало самой блестящей страницей английской музыки. Необъяснимым до сих пор представляется спад профессионального творчества в следующем веке, не давшем ни одного заметного скрипача или скрипичного сочинения.

Казалось бы, традиции скрипичных и виольных ансамблей, народных жанров инструментальной музыки, фантазий-сюит, сольной музыки (скрипка, виолончель, вёрджинел, орган), деятельность ансамбля «Двадцать четыре скрипки короля», открытые музыкальные концерты, публикации сочинений, педагогика — все это давало плодотворную почву для дальнейшего расцвета музыкального искусства.

Но весь следующий век Англии — это век иностранных музыкантов. Здесь живет и творит Г. Ф. Гендель, который руководит Музыкальной академией, приезжает ставить свои оперы Дж. Бонончини. В 1705 году открывается Итальянский театр. Даже «Опера нищих», появившаяся в 1723 году, была написана немецким скрипачом и композитором Дж. Пепушем.

В Лондоне работает немецкий скрипач И. П. Саломан, И. Хр. Бах, приезжают В. А. Моцарт, Й. Гайдн, X. В. Глюк. Многие годы работают Фр. Джеминиани, Дж. Б. Виотти. Но традиции английской скрипичной музыки практически не дают самостоятельных достижений вплоть до XX века.

Т. Ливанова, объясняя сложившуюся ситуацию, писала: «Судьба английского музыкального искусства после Пёрселла не раз служила и еще продолжает служить темой для обсуждения в научной литературе <...>, парадоксальным представляется состояние музыкального творчества в стране, уже владевшей богатыми музыкальными традициями и только в недавнем прошлом выдвинувшей своего великого художника».

И она выдвигает вполне обоснованное предположение, что «в духовной культуре Англии, рано и смело вступившей в эпоху Просвещения, поднялись творческие силы, для которых важнее всего было осознать, провозгласить, сформулировать, отстоять, противопоставить — или наглядно показать, проакцентировать, разоблачить, высветить... Художественная литература, публицистика, эстетика, живопись полнее и легче удовлетворяли этим сильнейшим потребностям времени, нежели музыка с ее образной спецификой: ей пришлось отступить. Пёрселл был забыт надолго» (27, 448—449).

Думается, здесь мог сказаться и сам торговый, буржуазный дух Англии как богатейшей империи, которая могла приглашать самых лучших музыкантов, нанимать выдающихся солистов, где господствовали достаточно консервативные вкусы.

Глава VII АВСТРИЙСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО

На территориях, объединенных еще в конце X века в Австрийское государство, проживали различные народности, в том числе и славянской группы. Центральное положение Австрии на торговых путях Европы предопределяло интенсивный обмен в различных областях экономической и культурной жизни. Австрийская музыкальная культура, впитывая различные влияния, развивалась при всем этом под определяющим воздействием народных традиций, связанных с древними истоками, бытовым музицированием.

Процесс государственной консолидации, «собирание» местных традиций и формирование единой культуры особенно усилились с середины XII века, когда столицей Австрии стала Вена. К началу XVII века Вена становится одним из крупнейших музыкальных центров Европы. Непосредственные связи с итальянской, чешской, польской, немецкой, а затем и русской культурами, деятельность многочисленных иностранных музыкантов в Вене и других городах придали особый колорит австрийской музыке, исполнительскому, в особенности смычковому искусству.

До сих пор, однако, австрийское скрипичное искусство (по крайней мере, весь период до Моцарта) ни в одной из специальных работ не рассматривалось как самостоятельное. Оно включалось, главным образом, в общее русло немецкой музыкальной культуры. Порой при этом подчеркивалось также влияние в определенный период (XVII — начало XVIII в.) и итальянского искусства. Что же касается народностей, входящих в «лоскутную монархию» (Ф. Энгельс), то здесь прежде всего выдвигался тезис подавления их художественной самобытности и насильственного «онемечивания». В то же время явно недооценивался их вклад в создание единого по стилю классического австрийского искусства. Кроме того, и художественные истоки австрийского искусства, и его практические достижения не могут рассматриваться как принадлежащие немецкой культуре (хотя, безусловно, с ней связаны) и сохраняют ярко выраженную самобытность.