Избранные труды по русской литературе и филологии

3.0. В известном стихотворении 1932 г. Батюшков назван одновременно «косноязычным» (в противоречии с его литературной репутацией усовершенствователя поэтического языка и мастера благозвучия) и гармоническим (в согласии с ней). В одном ряду с этим оксюморонным соединением качеств, проделанным, несомненно, pro dumo sua[1253], – порыв, «себя губя <…> уйти из нашей речи», а потом самоувещевание «Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть»[1254]. Между тем в известном смысле бегство «из нашей речи» состоялось – в процессе и в результате перевода четырех сонетов Петрарки. Установка заключалась, по-видимому, в том, чтобы, постигая «чужого клекота полет», создать текст, расподобленный со всеми мыслимыми на тот момент (декабрь 1933 – январь 1934 г.) модификациями своей лирической речи, выйдя в новое, хотя бы ограниченное, стилевое пространство. «Косноязычие» (по-видимому, далекое от того, что подразумевалось под «высоким косноязычьем» Гумилева) стало принципом стиля – как бы вопреки «сладостному» Петрарке (при том что звуковой фактуре и рифмовке подлинника тщательно подыскивались соответствия[1255]). Действительно, батюшковско-пушкинский «гармонический проливень слез»[1256] (а Батюшков переводил Петрарку и писал о нем) здесь становится дисгармоническим или какофоническим – когда стих, как и предсказано в «Не искушай…», пытается «стекло зубами укусить». При этом там, где можно было бы предполагать преувеличенный ради «косноязычия» буквализм, оказывается наибольшее удаление от оригинала. Таковы, например, конструкции: «Незыблемое зыблется на месте, / И зыблюсь я… Как бы внутри гранита / Зернится скорбь в гнезде былых веселий», или: «И нудит[1257] помнить смертный пот богини», или: «А еще тянет та, к которой тяга».

Бросаются в глаза два «метрико-лексических» казуса.

3.1. Строка 7-я в переводе сонета CLXIV («Когда уснет земля и жар отпышет…») – «Целую ночь, целую ночь на страже» – предполагается совмещение двух акцентных возможностей (а не выбор одной из них) и тем самым «двусмысленность», конструктивное назначение которой – использовать два слова (этимологически родственные омографы) посредством одного лексического (графического) знака: цéлýю. «Косноязычие» актуализует здесь двуаспектный характер передачи литературного текста, делая доминирующим в данном случае именно графический (книжный, глазной) аспект: чтобы произнести строку, необходимо выбрать одно из двух ударений, но письменно закрепленный текст (лишенный факультативного знака ударения) дает возможность игры с двумя (дополнительная, не столько филологическая, сколько «общекультурная» мотивировка – представление о труднопереводимом, исторически отдаленном памятнике).

«Ямбическое» значение целýю поддержано потенциальной рифмой начальных слов 5‐го и 7-го стихов «чую – целую», которая ставит «двусмысленную» лексему в ряд глаголов, передающих состояние «я»: чую, горю, рвусь, плачу, <целую>.

В переводах есть несколько случаев варьирования анакрусы, а именно семь (четыре, считая рассматриваемый, в данном тексте и три в «Речка, распухшая от слез соленых…») нулевых («хореических») анакрус (из них шесть – в нечетных стихах катренов)[1258]. В нашем случае семантика наглядно обусловливает ритмику (хотя сама глосса могла возникнуть как результат ритмического экспериментирования): если допустить, что ударения совмещаются, что поэту нужны оба слова одновременно, то совмещаются, сосуществуют также обычная ямбическая схема – и деформированная (ритмический перебой здесь не ограничен анакрусой, он «удвоен», так что получается стих с неурегулированными – на фоне остального текста – междуударными интервалами).

Но «косноязычие» обнаруживает себя и на синтаксическом уровне: ни одно из значений двуударной лексемы не устраняет сомнения, находится ли «на страже» субъект речи или объект (если целýю, то – находясь на страже или находящуюся на страже?). В пользу первого понимания – семантическая презумпция: на страже находится живой (тот, кто страждет в начальном стихе строфы); в пользу второго (помимо черновых вариантов[1259]) – синтаксическое положение 7-й строки между двумя фразами о героине, причем союз и в начале 8-го стиха подчеркивает эту позицию, внушая именно присоединительное осмысление: «та же… на страже и… счастьем дышит», т. е. делая 7–8‐й стихи частями одной фразы. Рифма «та же – на страже», конечно, играет в том же направлении.

Таким образом вся строка выделена: ритмически; два слова в одном и «двусмысленность»; лексический и синтагматический повтор; синтаксическая затрудненность. Заметим, что эти эффекты 7-го стиха приходятся на середину текста сонета.