Хорасан. Территория искусства

Появление орнаментальных мотивов в изобразительных или архитектурных композициях сообщает вещи вовсе не ее значение, а предикативный признак долженствующей красоты (существительное в позиции глагола). В этом случае, конечно же, орнамент телеологична. Вербализация орнамента, введение его в плоскость теологических или поэтических представлений неизбежно вводит и различие. С этого момента орнамент перестает быть тем, что он есть как пролегающий план чистого искусства и красоты. В этом случае он становится инструментом в глазах и мышлении тех, кто мыслит векторно, теологически, исторически. Инструментальность орнамента есть безусловный уход от чистоты его смысла, от замысла ее первооткрывателей в лоне культуры Ислама.

Особенно ярко и впервые воплощение чистой красоты орнамента являет себя в интерьере реликвария Куббат ас-Сахра, что на Храмовой горе Иерусалима. Если согласиться с тем, что реликвией Куббат ас-Сахры является идея прекрасного Древа Жизни (кроме скалы, на которой возведено здание), то воплощением Древа, безусловно, остаются растительные мотивы на стенах реликвария. Нет никаких оснований сомневаться в сохранении этой логики воплощения и в последующей истории искусства мусульман. «Ностальгия по раю» всегда оставалась в искусстве в качестве репрезентации чистого смысла искусства и красоты. Всегда надо помнить, что райские коннотации уводили верующего не в заоблачную высь, рай был здесь, в этом месте и в это время, там, где пролегала собственно красота, в значении которой никто и никогда не сомневался. Мусульман особенно в ранние времена меньше интересовали преходящие формы, в большей мере их внимание занимали идеи чистоты смысла. Узорочье реликвария на Храмовой горе Иерусалима полностью отвечало задачам формирующегося вероисповедного и эстетического умозрения.

Заметным событием видения ранних мусульман, судя по орнаментации списков Корана VIII–X вв. и, скажем, мозаичным композиция на стенах мечети Омейадов в Дамаске, было земное воплощение земного рая. Можно ли то же самое сказать о геометрически-растительно-каллиграфическом орнаменте Большого Хорасана и Ирана? Формальные предпосылки этому существует, хотя, если считать саманидскую практику разработки орнаментальной программы в архитектуре и на керамике базовой для всего иранского мира, то появляются основания для суждения об отличии орнамента Ирана от первых омейадских опытов. Орнаментальный гештальт иранского орнамента имел свое начало и свою историю, повторяем, формально, быть может, соответствуя внешним характеристкам омейадского времени. Хотя, скажем это еще и еще раз, в аббасидское же время архитектуру и искусство Большого Ирана и Багдада можно охарактеризовать большим стилем.

Дискурс Логосферы ситуативно заложен внутри орнаментального дискурса, покрывающего, образно говоря, все тело исламского мира. Хорошо известны многочисленные архитектурные памятники мусульманских городов, сплошь убранные растительным и геометрическим узорочьем. Ср., например, с внутренним убранством дворца в Альгамбре. Наступает момент, когда некто задается вопросом: что же означают эти геометрические и растительные мотивы? В этот момент не изобразительная пластика орнамента теряет свою нетронутость чистоты самосмысла и на первый план выступает ее субъективная Логосфера. Люди в меру своей начитанности начинают рассказывать о значении орнамента, о понимаемой каждый раз по-своему его красоте здесь и в это время.

Для современных архитекторов в особенности западного происхождения орнамент призван убрать пустоту стен и сводов. Он перестает быть одной из фигур дискурсивной практики, в результате он внутренне распадается, представляя собой просто декор, лишь претендующий на былую чистоту красоты. Это – не просто повторение, а фантомное умножение былого смысла. В этом случае предикативный признак красоты орнамента обращается в атрибутивный признак орнамента. Различие, согласимся, велико.

Аналогичная ситуация произошла в Европе, куда особенно после Крестовых походов арабеска попала в качестве декора, красивого украшения. Кроме арабески, на Запад переносились и иные орнаментальные формы, как, например, мукарнасы (Палатинская Капелла в Палермо, 1142 г.)¹⁰³. Европейцы имели дело только с тем, что они держали в руках. Их не интересовала красота искусства в плотино-исламском смысле, они удовлетворялись красотой давно сотворенного не ими. Европейцы воспроизводили вовсе не метафизическую мысль мусульман, а, сами того не понимая, образ орнамента, смысл которого состоял в его красоте. Но это воспроизведение и было радикальным различием по отношению к идее и форме восточного орнамента, это было симулятивное и атрибутивное повторение его чистоты.