Литературный быт в позднесоветских декорациях

Я напечатал подборки Парщикова и его друзей — Александра Еременко, Ивана Жданова, Татьяны Щербины. (Уйдя из журнала, я потерял всех из виду и случайно узнал, что Парщиков умер в возрасте пя­тидесяти с небольшим лет от сердечного приступа где-то в Германии, куда уехал давным-давно, умер, как я предполагаю, в драматическом одиночестве, а Таня Щербина провела многие годы в Париже — по­том она вернулась в Москву, стала эссеисткой, «кри­тикессой», прозаиком). Установка на молодых была условием, с которым я пришел в журнал и которое Баруздин и Теракопян приняли. Последовательно осуществить его мне, увы, не удалось. На поэзию в номере выделялось 11 страниц, в них должны были уместиться не только отдельные стихотворения, но и поэмы, имена знаменитые и новые, представление этих имен, рубрика «Литературное наследие» и т.п. При этом требовалось выдерживать и какие-то пропорции в национальном представительстве республик. Материалы столь жестко теснили друг друга, что все мои первоначальные планы проводить какую-то последовательную эстетическую политику вскоре полетели в тартарары перед лицом суровой реальности. Готовые подборки, которые я хотел опу­бликовать, лежали месяцами, и в этом некого было винить. Подготовленные к печати стихи Татьяны Щербины и Ивана Жданова журнал напечатал уже по­сле моего ухода. Главными в «Дружбе народов» были отделы прозы и публицистики, поэзия пускалась на украшения, на «кружева».

«Разве можно было предположить, что такие сти­хи, как у меня, будут напечатаны в таком журнале, как "Дружба народов"», — удивлялся Саша Еременко. И он был совершенно прав — такие стихи, как у него и у всех его сотоварищей, были действительно на­печатаны, что называется, под горячую руку, может быть, под обещание их печатать. К тому же, как оказа­лось, эстетическая непривычность, то, что называет­ся в литературоведении затрепанным словом «нова­торство», воздвигало перед такой поэзией барьеры не менее, а подчас и более существенные, чем общая цензура. Говорю это не в укор журналу: наше ухо бы­ло тогда еще не привыкшим к новым ритмам, интона­циям, просодике — новое время только начиналось. Случай пробившегося к широкой известности, не­взирая на нападки консервативной критики, Андрея Вознесенского был далеко не типичен. «Модернизм» Вознесенского имел открыто эпатирующий, вызывающий, публицистический характер, а это, сколь ни парадоксально, прокладывало путь к читателю гораздо более эффективно, чем то глубинное, затаенное преобразование поэтических форм и структур, которое происходило в творчестве куда более молодого поколения — поколения Парщикова.

Более, чем Вознесенский, был близок этому по­колению, несмотря на разницу в возрасте, петер­бургский поэт Виктор Соснора, и потому, говоря об эстетическом барьере, я готов скорее сослаться на это имя, нежели на Вознесенского. Однажды я послал Парщикова «за стихами» к Вознесенскому. Вернув­шись, Алеша доложил мне с видом человека, хорошо выполнившего свое дело: «Все в порядке, Вадим Ев­геньевич! Я объяснил Андрею Андреевичу, что у нас портфель забит на несколько месяцев вперед, но мы его обязательно опубликуем...». Понятно, что после этого визита Вознесенский ни разу на протяжении трех лет не предложил журналу ни одного стихотво­рения. Сейчас я думаю, что этот странный эпизод был вовсе не случаен.

С Соснорой я познакомился дома у Парщикова: он читал тем вечером прекрасные стихи. Все они эстетически для нашего журнала совершенно «не годились». В августе 1984 года Соснора прислал мне очень мрачное и характерное письмо: «Вот что я по­думал: безнадежная и пустая трата времени — до­биваться публикации моих новых, а точнее ненапеча­танных стихотворений. Ничего «проще» этих у меня нет... но их печатать не будут. Я бы вообще уничтожил отделы поэзии в журналах (простите!)... Давайте вре­менно поставим на моих стихах большой крест. Да он и поставлен». Уверен, что все эти стихи уже напечата­ны (в 2012 году Соснора получил престижную поэти­ческую премию в Москве), но сколько же лет должно было пройти до подобного события!