Манхэттенский проект. Теория города

Митчелл в конечном счете приходит к выводу, что Гулд не был патологическим лжецом. Учитывая все обстоятельства, отказ от написания Устной истории, вероятно, был гораздо мудрее, чем реальная попытка это сделать. Настоящим шедевром Гулда была не выдуманная рукопись, написанная чернилами на бумаге; это была сама его жизнь. Его главной работой был он сам: «Он поселился в Гринвич-Виллидж, и он нашел там себе маску, которую он надел и не снимал до самой смерти. Эксцентричный автор великой, загадочной, неопубликованной книги – такова была его маска. И, скрываясь за этой маской, он создал образ гораздо более сложный, – заключает Митчелл, – чем большинство персонажей, созданных романистами и драматургами его времени»[508].

Джо Митчелл сочувствовал затруднительному положению Джо Гулда главным образом потому, что с раннего возраста он тоже мечтал написать монументальную монографию. Это должен был быть роман о Нью-Йорке. Вдохновленный Улиссом Джойса, он хотел, чтобы сюжет вращался вокруг одного дня из жизни молодого репортера, бродящего по улицам города, который он воспринимал как «своего рода ад, геенну»[509]. Излишне говорить, что эта полуавтобиографическая книга так никогда и не была написана. «Я так много общался с Джо Гулдом все эти годы, – признался Митчелл в 1992 году, – что он в некотором смысле стал мной, если вы понимаете, о чем я»[510].

Более тридцати лет после публикации Секрета Джо Гулда в 1964 году Митчелл ежедневно, за исключением выходных, приходил утром в свой офис в редакции New Yorker, закрывал за собой дверь и сидел за столом с карандашом перед пустым листом бумаги до самого вечера. Своим коллегам он рассказывал, что пишет новую статью, которую вот-вот сдаст выпускающему редактору, но так и не опубликовал больше ни одного слова в журнале, который тем не менее выплачивал ему жалованье до самого дня его смерти в 1996 году.

Вероятно, это уже не имеет большого значения, однако мне кажется, что здесь уместно заметить, что и существование Манхэттенского проекта Беньямина также может быть поставлено под сомнение.

Пятый порог. Повесть о двух городах

Один из лучших и наиболее часто цитируемых рассказов о жизни в Нью-Йорке XX века на самом деле был написан о Париже и Лондоне конца восемнадцатого: «Это было самое прекрасное время, это было самое злосчастное время, – век мудрости, век безумия, дни веры, дни безверия, пора света, пора тьмы, весна надежд, стужа отчаяния, у нас было всё впереди, у нас впереди ничего не было, мы то витали в небесах, то вдруг обрушивались в преисподнюю»[511].

Рефлекторной реакцией будет утверждать, что Диккенс делает здесь риторическое заявление. Но если подумать, можно понять, что только в определенные моменты времени определенные места заслуживают таких противоречивых описаний. Эти резкие броски из крайности в крайность не объяснить утверждениями, что одни люди более оптимистичны по своей природе, а другие более пессимистичны, что одни видят голубое небо и пушистые облака там, где другие видят палящее адское пламя, что одни богаты, а другие бедны, что одни львы, другие агнцы, что некоторые живут на окраине, а другие в центре города, что у некоторых в крови кофеин, а у других алкоголь. Более вероятным объяснением, кажется, будет то, что эти люди живут в двух разных городах. Достаточно посмотреть Злые улицы или Таксиста Мартина Скорсезе сразу за Энни Холл или Манхэттеном Вуди Аллена, чтобы понять этот странный когнитивный диссонанс, лежащий в основе коллективного сознания Нью-Йорка.

Однако гораздо интереснее думать о ситуациях, в которых один и тот же человек совершенно ясно видит тьму, но всё же упорно ищет в ней свет или наоборот. Маркс однажды сказал, что безвыходное положение вселило в него надежду. Беньямин тоже был склонен находить крохотное искупление даже в самых сокрушительных образах разрухи и запустения. Фильмы Скорсезе также скорее относятся к этой школе мысли, видя лучшие времена в худших. Подумайте, например, об эпилоге Таксиста, когда персонаж Роберта Де Ниро, в собственных галлюцинациях или на самом деле, превращается из психопата в героя.

В то же время в том же месте и с теми же проблемами различения реальности и фантазии Аллен склонен идти прямо в противоположную сторону, находя худшие времена в лучших. Например, всякий раз, когда кто-то обращается к его герою в Энни Холл словом «эй», он слышит «еврей». В этом отношении параллельные изображения Нью-Йорка конца 1970-х годов у Скорсезе и Аллена продолжают перекличку образов Рима начала 1960-х в Аккатоне Пьера Паоло Пазолини и в Сладкой жизни Федерико Феллини. Эти четыре режиссера объединяются в своей приверженности основному правилу урбанизма из Невидимых городов Кальвино: «Ищите и учитесь распознавать, кто и что среди преисподней не является преисподней, а затем помогите им вытерпеть, дайте им простор»[512].