Манхэттенский проект. Теория города

Писатель Маршалл Берман, выросший в Бронксе 1940-х и 1950-х годов, проницательно размышляет о том, как получилось, что хип-хоп в 1970-х и 1980-х годах зародился именно в районе, где прошло его детство, в те два десятилетия, когда Бронкс стал местом беспрецедентного уровня бедности и преступности. Дела тогда обстояли настолько плохо, что многие разочарованные домовладельцы поджигали собственные дома в попытках получить страховку, избавиться от необходимости уплаты налогов на недвижимость и убраться наконец к черту из района, у которого, казалось, нет и не предвидится никакого будущего. Но для молодых людей, выросших посреди этого апокалипсиса, ад был еще и привычной игровой площадкой. Как описывает это в одном из своих рассказов Грейс Пейли, еще одна уроженка Бронкса: «На одной стороне улицы горят дома, а на другой дети пытаются что-то соорудить»[524]. Если взглянуть на это с более философской точки зрения, мы могли бы вслед за Гегелем (который никогда не был в Бронксе) сказать, что «дух ‹…› является ‹…› силой только тогда, когда он смотрит в лицо негативному, пребывает в нем»[525]. Существование в этом городском негативе было той волшебной силой, которая вызвала к жизни дух хип-хопа.

«Это заставляет меня спросить себя, как мне прожить, себя не погубя»[526], – скандировал Грандмастер Флэш в 1982 году. Ответ, кажется, лежит в самом вопросе, то есть в самой практике хип-хопа. Возможно, нечто похожее побудило Джеймса Болдуина тремя годами ранее написать: «Музыка – свидетель нашей жизни и наш сторонник. „Бит“ – это исповедь, которая познает, изменяет и побеждает время. Тогда история из укрывающего плаща становится одеждой, которую мы можем носить и которой можем делиться; и время становится другом»[527]. Разделяя и затормаживая плавную временную последовательность, ритм предлагает новую структуру, противостоящую уже сложившимся господствующим схемам. Перепрыгивая с бита на бит или нарезая его на сэмплы, поток рэпа играет с заданной хронологией, вместо того чтобы капитулировать перед ней. Извлекая из архивов нашей музыкальной традиции определенную фразу, превращая ее в семпл, который повторяется снова и снова, рэпер сталкивает линейность старой песни, неизменность того, что было, с безжалостным и «заразительным» возвращением ее фрагмента в новой.

Когда Беньямину было двадцать четыре года, он провозгласил «метафизической истиной то, что вся природа начала бы жаловаться, если бы она была наделена языком»[528]. Семьдесят лет спустя он добавил, что если бы город мог говорить, он, вероятно, читал бы рэп. Музыка в стиле хип-хоп, льющаяся из открытых окон проезжающих машин, – это «звуковое граффити»[529]; это звуковая система Нью-Йорка, эфемерная стратегия по захвату городских улиц. Постепенно, конечно, этот городской звук перешагивал, преодолевал на своем пути многие географические и социальные границы (иногда возводившиеся специально, чтобы упредить его наступление), чтобы в конце концов превратиться в глобальное явление, охватившее даже сонные пригороды. В XXI веке граффити и рэп всё еще могут раздражать тех, кто предпочел бы, чтобы их стирали со стен и подвергали цензуре. Многим другим до смерти надоела бесконечная и бессмысленная продукция коммерческой индустрии хип-хопа. В любом случае голос, который пытаются заглушить или игнорировать, с помощью насилия или безразличия, – это тот самый голос города, который возник из особого опыта Нью-Йорка конца XX века.

Беньямин, который, несмотря на преклонный возраст, с большим увлечением наблюдал за развитием культуры хип-хопа, разработал интересную теорию, которая, насколько я могу судить, предлагает существование еще не изученной связи между современным Нью-Йорком и Древними Афинами. В греческой культуре мелодия песни (мелос) изначально должна была очень точно соответствовать ритму речи (логосу). Когда эта традиционная связь была впервые нарушена (во время декламации гомеровских поэм), для обозначения этой новой техники пения или речитатива одновременно с песней (para tēn ōdēn) было введено новое слово, пародия. Эта вставка пародии в рапсодию, эта дерзкая попытка нескольких греческих исполнителей разъединить музыку и язык, песню и слово казались афинянам настолько странными, что «вызывали неудержимые приступы смеха»[530].