Манхэттенский проект. Теория города

Да, он цитирует ту самую Арендт, которая однажды описала моменты, когда «комедия превращалась в фильм ужасов, в рассказы, скорее всего вполне правдивые, чей черный юмор оставлял далеко позади все выверты сюрреалистов»[560]. То, что в философии Беньямина называется абсолютной жизнью, у Аллена превращается в «чистую анархию»[561]. Никакое рациональное объяснение или последовательный план никогда не смогут объяснить абсурдность всего этого. Отсутствие Божьего ока означает, что нам «скорее повезет, чем будет хорошо»[562]. Образованный разум – это темная фантазия или аппарат для создания шутки.

Слово «гэг» (gag) имеет в современном английском языке два, казалось бы, не связанных между собой значения. Гэг – это либо острота, либо кляп, предмет, который вставляют человеку в рот, чтобы он не говорил или не кричал. Семантику этого странного несоответствия между двумя значениями начинаешь понимать, когда выясняешь, что есть у этого слова и третий вариант употребления. В театре XIX века говорили, что актеры, которые начинают импровизировать, потому что забыли свои реплики, гэгят – «несут отсебятину» и одновременно «затыкаются». «То, о чем нельзя сказать, о том следует заткнуться»[563]. Следовательно, седьмую главу Логико-философского трактата Витгенштейна, состоящую из одного предложения, следует читать не как мистическое утверждение, а как самую главную шутку, изюминку книги bona fide. «Смех, – соглашается с ним Беньямин, – это разбитая вдребезги артикуляция»[564].

Аллен объясняет анатомию своих шуток, говоря, что каждой кульминационной остроте должна предшествовать «пресная» прямая линия сюжета – персонаж, жизнь, которые кажутся реальными и правдивыми: «Ты можешь идти только туда, куда тебя честно ведет прямая линия». В противном случае придешь к тому, что и Карл, и Граучо Маркс называют отчуждением юмора. Какими бы нелепо фантастическими ни казались комедии Аллена, они никогда не кажутся отчужденными от жизни.

Энни Холл заканчивается бородатым анекдотом: парень приходит к психиатру и говорит: «Док, мой брат сошел с ума. Он думает, что он курица». Врач говорит: «Хорошо, почему бы вам не положить его в нашу больницу?» А парень отвечает: «Я бы с удовольствием, но как же я останусь без яиц». Жизнь в Нью-Йорке, да и вся жизнь на самом деле совершенно иррациональна. Но мы не расстаемся с ней, потому что большинству из нас нужны яйца, из которых вылупятся новые, абсурдные жизни. Или, как пишет Ральф Эллисон в Человеке-невидимке, «лучше жить своей собственной абсурдностью, чем умереть за чужую»[565].

Глава 41. Изображение бытия

На нечто, учит нас Сократ, «смотрят не потому, что оно является видимым, но, наоборот, оно является видимым, поскольку на него смотрят»[566]. Хелен Левитт, может быть, больше, чем любой другой фотограф, заслужила наше восхищение за то, что сделала нью-йоркскую улицу видимой, за то, что увидела через объектив своей камеры абсолютную жизнь города такой, как ее не видели никогда раньше и, скорее всего, как не увидят никогда после. К сожалению, она отклоняла почти все просьбы объяснить словами, что именно она видела. Чтобы понять значение ее работ, охватывающих последние семьдесят лет XX века, мы обратимся за разъяснениями к ее другу Джеймсу Эйджи. «Улицы бедных кварталов больших городов, – пишет он, – прежде всего представляют собой одновременно и театр, и поле битвы. На этих улицах каждый человек, не осознавая этого сам и не замеченный в этом другими людьми, выступает одновременно поэтом, артистом театра масок, воином и танцором: и в своем невинном артистизме он проецирует на уличную суматоху образ человеческого существования»[567].

Эти строки взяты из вступительного закадрового текста документального фильма На улице. Выпущенный в 1948 году фильм представляет собой четырнадцатиминутный монтаж повседневных сцен уличной жизни: дети играют посреди дороги с водой, льющейся из открытого пожарного гидранта; мимо проходит пожилая грузная женщина с маленькой собачкой на поводке; мальчик едет на велосипеде, зацепившись за автобус; молодая пара целуется на крыльце; за ними наблюдают соседи; малыш, прижавшийся лицом к оконному стеклу; молодая женщина на тротуаре болтает с кем-то высунувшимся из окна на втором этаже. Хотя в фильме нет ни звука, ни цвета, ни сюжета, ни внятной логики, Беньямин считал его одним из самых важных документальных фильмов, когда-либо снятых о Нью-Йорке. Это город в миниатюре.