Манхэттенский проект. Теория города

Созданный Левитт в сотрудничестве с Эйджи и Дженис Леб, этот фильм также остается редким примером безупречного перевода фотографом неподвижной картины в движущиеся изображения. Для обоих видов медиа Левитт искала тот «решающий момент», такую точку во времени и пространстве, в которой все элементы улицы выстраиваются в нужном порядке, образуя эстетическую композицию или философское созвездие, наблюдаемое под правильным углом. «Существует тонкий эмпиризм, – пишет Беньямин о Левитт, – который настолько тесно связан с объектом, что становится истинной теорией»[568]. Нетрудно представить, что непрерывное движение, запечатленное в фильме, – это именно то, что Левитт видела в видоискателе своей камеры Leica, когда с терпением парящего в вышине ястреба ждала подходящего момента, чтобы нажать на спусковую кнопку затвора.

Что общего у фильма Левитт и ее фотографий, так это метод партизанской съемки, с помощью которой они были сделаны. Низкое качество картинки На улице – результат съемок скрытой камерой, которая позволила ей запечатлеть жизнь такой, какая она есть, а не тот спектакль, который она устраивает для этнографа-фотографа. Хотя ее портативную фотокамеру вполне могли видеть любые наблюдательные прохожие, она была оснащена угловым видоискателем (так называемым винкельзухером), который позволял ей выглядеть так, как будто она снимает сцену перед собой, тогда как на самом деле объектив был направлен вбок. В 1938 году, через пару лет после того, как она открыла для себя это устройство, она также начала участвовать в фотоэкспедициях Уокера Эванса, совершавшего длительные поездки на метро, во время которых он фотографировал ничего не подозревающих пассажиров с помощью фотоаппарата, выглядывающего из его зимнего пальто. Во время одной из таких поездок он запечатлел саму Левитт, невозмутимо смотрящую прямо в объектив его камеры.

Как только жизнь понимает, что она может превратиться в искусство, как только мы замечаем, что кто-то хочет сфотографировать нас, мы поступаем подобно субатомным частицам, которые меняют свою траекторию в результате того, что были зарегистрированы измерительными приборами ученых. Портреты Дианы Арбус, как и фотография Левитт, сделанная Эвансом, дают нам ощущение полного раскрытия персонажа. Кажется, мы можем читать мысли моделей Арбус, когда они смотрят в объектив ее камеры со странной смесью гордости и грусти, думая про себя: «Она меня фотографирует». Работы Левитт лишены этого ощущения самоосознания модели, как и осознания присутствия фотографа. Возможно, она не заходила так далеко, как Уорхол, который жаловался, что, в то время как другие люди чувствуют себя неловко, когда их снимают, он чувствует себя неловко, когда снимает других. Но, в отличие от Арбус, Левитт не заявляет о своем присутствии в своих работах, и кажется, что объекты ее съемки редко говорят себе: «Я объект». Причина, по которой на многих фотографиях Левитт присутствуют дети, не в том, что они милые, а в том, что они еще не осознают себя. Люди на ее фотографиях просто «занимаются тем, что живут в городе городской жизнью»[569].

Еще одно различие между двумя любимыми нью-йоркскими фотографами Беньямина заключается в том, что, в то время как на портретах Арбус город присутствует фоном сзади, удерживая в фокусе человека, в брошенных искоса украдкой взглядах Левитт уличная и городская жизнь приобретают полноту своего значения. Например, невозможно, рассматривая ее раннюю черно-белую фотографию группы детей, играющих на тротуаре, думать об улице и жизни, или о городе и жизни, независимо друг от друга. Центр тяжести ее фотографии – не фотограф Хелен Левитт, не люди, которых она фотографирует, и даже не улица, на которой все они находятся в момент срабатывания затвора ее камеры, а где-то на пересечении медиан этого случайно возникшего треугольника.

Тем не менее зрители, глядя на ее фотографии, вынуждены признать, что они не являются частью картины, что они точно не находятся на этой на улице. Тот вид общности, который зрители могут ощущать с фотографиями Арбус, здесь намеренно отсутствует. Если экзистенциальное сообщение фотографии Левитт заключается в том, что она находится-там (то есть на улице), то наблюдатель низводится до положения «больше-не-находится-там». По крайней мере, это то, что косоглазый ребенок на этой фотографии, кажется, пытается просигнализировать нам своими жестами.