Манхэттенский проект. Теория города

Фильм На улице – нечто большее, чем необычное развитие более привычной и достаточно длительной работы Левитт в качестве фотографа. Место этого фильма в истории кинематографа ближе к его истокам как нового вида искусства, к кинорепортажам, как называли некоторые фильмы рубежа веков. Многие из этих короткометражек изображают неотредактированные уличные сцены, снятые без сценария и без какого-либо сюжета. Известным примером кинорепортажа является кинолента Что случилось на Двадцать третьей улице в Нью-Йорке (1901), ничем не примечательная фиксация длительностью около минуты обычного движения по тротуару людей, время от времени поглядывающих на странное приспособление, которое их снимает (с их или без ведома). Ближе к концу короткометражки мы видим элегантную женщину, проходящую по решетке, из которой дует воздух. На секунду ее платье вздымается, обнажая голени, более чем за полвека до того, как Мэрилин Монро проделала очень похожий трюк примерно в тридцати кварталах к северу от этого места.

Многие фильмы Уорхола 1960-х годов также можно условно отнести к кинорепортажам – этому забытому жанру фиксации повседневной действительности. Подобно тому как это сделала Левитт до него и как это делали пионеры кинематографа до нее, Уорхол не предпринимал попыток превратить реальность в нарратив. Было бы так же ошибочно утверждать, что у любого из этих фильмов есть режиссер (в смысле автора), потому что люди, которые их снимали, понимали, что чем больше они позволяют существованию просто существовать, тем лучше получится фильм. Цель Уорхола, как и цель Левитт, – запечатлеть реальность через трафарет киноэкрана. Оттого что Левитт и Уорхол сопротивляются искушению манипулировать отснятым материалом и выстраивать более наглядную аргументацию или более связную сюжетную линию, сила их намеренно сырых фильмов только возрастает. Зигфрид Кракауэр, еще один еврейско-немецкий интеллектуал, эмигрировавший из фашистской Германии в Париж, а оттуда в Нью-Йорк, где жил вплоть до своей смерти в 1966 году, отлично понимал это, когда говорил о способности фотографа «представлять важные аспекты физической реальности, не пытаясь подавлять эту реальность – так, чтобы необработанный материал, на котором сфокусировано внимание, одновременно оставался нетронутым и становился прозрачным»[570].

Что случилось на Двадцать третьей улице воплощает в себе одновременно и другое направление, которое выбрал кинематограф в XX веке: негласную договоренность между создателем и зрителем, предусматривающую, что в конце фильма что-то должно случиться. Хотя в фильме На улице происходит множество всего, сменяющего друг друга в быстрой последовательности, человеку, привыкшему к языку современного кино, может показаться, что там вообще ничего не случается. Ставя под сомнение обязательность подобной реакции, Уорхол замечает, что люди могут «весь день провести у окна или на крылечке и не заскучать, но стоит им в кино прийти или на спектакль, она сразу сходят с ума от скуки»[571].

Заслуга Левитт напрямую связана с ее искусством использовать художественные средства фотографии и кино, чтобы изобразить то, что один критик назвал «обществом неспектакля»[572]. Работы Арбус тоже являются попыткой разобраться с глянцевым миром коммерческой фотографии, который она знала досконально благодаря семейному бизнесу. Крайние проявления индустрии зрелища – центральная тема ее творчества, а ее любимые темы включают персонажей из шоу уродов, заброшенные тематические парки, неиспользуемые съемочные площадки и пустые театры. Фиксируя средства воспроизводства спектакля, Арбус постулирует своего рода анти- или, по крайней мере, альтернативный спектакль. Одно из самых ярких проявлений этого стремления можно видеть в портретах, которые она сделала в последние годы своей жизни, посещая приюты для людей с психическими расстройствами.

У Левитт была иная стратегия. Те, кто попадал на ее снимки, производят впечатление людей, которых не трогает спектакль, в котором мы все живем. Ее улица – не театр, как утверждает Эйджи. Наоборот, это зона, где, несмотря ни на что, всё еще возможны непосредственные или неотчужденные человеческие взаимодействия. Временами это даже выглядит немного романтизированным местом, где люди шьют своим детям костюмы на Хэллоуин из того немногого, что у них есть, где они не сидят дома, уставившись в экраны, а чем-то заняты вместе – иногда на свалке или у сточной канавы, – но всё же вместе. Но чем ближе был конец XX века, тем, как обнаружила Левитт, труднее было найти эти примеры существования без спектакля в растущей нереальности улиц ее родного города. Но она продолжала пытаться, а иначе в чем смысл?