Манхэттенский проект. Теория города

Вы посещаете MoMA, чтобы познакомиться с современным искусством. Вы посещаете Нью-Йорк, чтобы познакомиться с его жизнью. Это может быть чем-то очень дезориентирующим, особенно в первый раз. В обоих случаях лучше всего последовать совету Э. Э. Каммингса: «Не пытайтесь отвергать [произведение], пусть оно попытается отвергнуть вас. Не пытайтесь наслаждаться им, пусть оно попытается насладиться вами. Не пытайся понять его, пусть оно попытается понять вас»[592]. Это не означает, что в вопросах, касающихся эстетики или этики, многозначительное молчание перед необъяснимым стало для Беньямина средством последней надежды. Каждая буква его Манхэттенского проекта предназначена для того, чтобы выполнять свою работу в маленьком зазоре между искусством и жизнью.

Глава 44. Критика чистого движения

У древних греков не было единого термина для выражения того, что мы подразумеваем под словом «место». Их было два: топос и хора. Только после того, как Аристотель заявил, что оба слова означают более или менее одно и то же, и после того, как они оба были переведены на латынь как locus, различие начало терять свои четкие очертания.

Достаточно простого примера, чтобы проиллюстрировать первоначальное различие между двумя понятиями. Я пишу этот абзац, сидя в кофейне недалеко от перекрестка Авеню Си и Девятой Восточной улицы. Понимаемое как топос, это место – просто точка, которую можно легко найти на любой карте Манхэттена. Чтобы воспринять то же самое место как хору, мы должны учесть других людей в помещении, его планировку и дизайн, небольшой скверик на другой стороне улицы и социальный состав окружающего района. Хора всегда место, занятое конкретными телами. Это, как объясняет Хайдеггер, «то, что занято, заселено осевшими там»[593]. Оно нередко получает свое значение из воплощенных человеческих обязательств, которые в нем имеют место. В хоре всегда есть что-то или кто-то. Там происходят события. Иначе это не хора, а кенон: пустое пространство, ничто.

Другой пример должен прояснить отношение этого лингвистического различия к городской философии Беньямина. Можно сказать, что Роберт Мозес рассматривает Нью-Йорк как топос, тогда как Джейн Джекобс рассматривает его как хору. На первый взгляд, они придерживаются разных взглядов на один и тот же город. Но, взглянув глубже, мы должны признать, что у них не совпадает определение того, что есть место. Подход Мозеса напоминает подход полководца к завоеванию города. Джекобс скорее похожа на греческого философа, пытающегося разобраться в нем. Место, где Мозес планирует построить новый общественный плавательный бассейн, является топосом. Местом, где осуществляется сложный балет улиц Джекобс, является хорой. В то время как Мозес видит геометрические формы, такие как площади и прямые, или бюрократические переменные, такие как бюджетные ассигнования и массы людей, Джекобс видит формы жизни, взаимодействия между людьми, отношения между застройкой и жизнью в ней, множественность применений и неожиданность событий, не поддающихся простой локализации.

Хора, пишет Платон в классическом, но всё еще трудном для понимания пассаже, «воспринимается вне ощущения, посредством некоего незаконного умозаключения, и поверить в него почти невозможно. Мы видим его как бы в грезах и утверждаем, будто всякому бытию непременно должно быть где-то, в каком-то месте и занимать какое-то пространство, а то, что не находится ни на земле, ни на небесах, будто бы и не существует»[594]. Эти наблюдения заводят Платона в тупик. Он признает, что хора не является ни рационально постигаемой, ни эмпирически чувствуемой, она ни неизменное бытие, ни преходящее становление, ни трансцендентная идея, ни низшее явление. Таким образом, она остается промежуточной, странной сущностью, которую ему трудно объяснить, кроме как метафорически назвать ее либо вместилищем, либо матерью всего, что возникает.