Манхэттенский проект. Теория города

Как же тогда нам понимать слово «место», если мы хотим понимать его как хору? Не пытаясь анализировать загадочную формулировку Платона, а также ее прочтение современными мыслителями, такими как Юлия Кристева и Жак Деррида, Беньямин избегает даже прямого использования языка. Его рассуждения кажутся в достаточной степени прямолинейными: если топография – это практика, посвященная топосу, то практика, лучше всего подходящая для того, чтобы дать нам доступ к хоре, – это хореография. Хорея была разновидностью хоровода в Древней Греции; а хорео – глагол, означающий «освободить место». Обычная этимология слова «хореография» – танцевальное письмо. Беньямин, однако, подходит к хореографии как к бесплотному тексту, конечным предметом которого всегда является хора. Хореографы записывают хору способами, которые архитекторы даже не могут себе вообразить: используя мимолетные, обычно безмолвные жизни и почти ничего больше. Танцоры не пытаются изобразить на сцене повседневное место, в котором они уже живут. Они танцуют то, что никогда не было написано: не утопию, а ухорию.

Неслучайно, когда Джекобс говорит о хоре своего города, она описывает ее как танец; и когда Мерс Каннингем говорит о танце, он описывает его как уничтожение линейного, измеримого, согласованного пространства и времени представления (не только его топоса, но и его хроноса, как указано на корешках билетов). У Каннингема задача танцора состоит в том, чтобы составить новую хору: «Преобладающее у многих живописцев чувство, что им позволено создать пространство, в котором может произойти всё что угодно, – это чувство может быть и у танцоров. Это подражание тому, как природа формирует пространство и размещает в нем множество вещей, тяжелых и легких, маленьких и больших, не связанных друг с другом, но при этом влияющих на все остальные»[595].

Чтобы создать эту хору, это новое, но недостижимое «место приостановленных возможностей»[596], как позже назвала его Триша Браун, хореографам и танцорам XX века – а большинство самых новаторских хореографов и коллективов при этом работали в Нью-Йорке – пришлось воплощать и, следовательно, иллюстрировать, сознательно или нет, утверждение, которое декларировал Спиноза на заре современности: мы до сих пор не знаем, на что способно тело. Как известно, Спиноза и Декарт отвергли господствовавший в Средневековье взгляд на тело как на тюрьму души. Если человеческое тело не может определять, чем занят человеческий разум, значит, наши мысли могут быть автономными и свободными. Но, применяя этот аргумент, часто игнорируют вытекающую из него критику Спинозой картезианского допущения, глубоко укоренившегося в нашей современной культуре: веры в то, что члены моего тела просто выполняют приказы моего разума; что разум может «определить тело к движению, или к покою, или к чему-нибудь другому (если есть что-нибудь такое)»[597], что душа есть, другими словами, тюрьма тела.

Спиноза утверждает, что придерживаются этого мнения те, кто еще не знает, на что способно тело. Вынужденный предложить контрпример, он упоминает сомнамбул, которые, кажется, действуют вопреки воле своего разума. Но если бы Спиноза жил в Нью-Йорке XX века, а не в Амстердаме века семнадцатого, то в качестве парадигматического примера его скорее привлек бы танец: модернистский, постмодернистский и контемпорари.

Освобождение тела от суверенитета разума не обязательно означает, что можно уворачиваться от пуль или гнуть ложки пристальным взглядом. Спиноза хочет, чтобы мы выяснили, на что способно наше тело в соответствии с законами его собственной природы. Это выяснение требует скрупулезного внимания. Требуются время и усилия, чтобы развить проприоцепцию[598] тела, изучить его в состоянии движения и покоя, прислушаться к его потребностям и ограничениям, опробовать жесты и позы с помощью повторяющихся экспериментов и ежедневной практики, увидеть, как свое тело влияет на другие тела и подвергается их влиянию посредством импровизированных и хореографических взаимодействий, и нанести на карту сложную экономику эмоций, определив, как они влияют на тело и в каких направлениях.