Манхэттенский проект. Теория города

Вот один из примеров того, как ранние постановки Браун заложили основу влияния ее кинетической хореографии. Когда нейробиологов просят указать, где происходит мышление, они обычно говорят о синапсах. Когда танцоры говорят о движении, особенно если они находятся под влиянием Браун, они рано или поздно начинают говорить о суставах. Настоящий вопрос заключается не в том, на что способно тело, а, если быть точнее, в том, что могут делать суставы: как работают эти сочленения, сгибаясь, выпрямляясь и вращаясь. Тело ведь не единая, твердая масса. Оно может удерживать определенные статические формы путем напряжения мышц, но только благодаря освобождению от этих напряжений рождается движение, чистое или нет.

Если мы теперь спросим себя, чего не может сделать человеческое тело, то обычно первым ответом будет утверждение, что оно не может летать. Гравитация – это сила, которая из-за отсутствия у нас перьев удерживает нас на земле. В классическом балете можно обнаружить прямое пренебрежение этим простым законом природы. По сей день в балетных классах чаще всего звучащими командами остаются «подними» и «держи». Суставы танцоров балета противостоят силе гравитации. Этим можно объяснить уникальное качество хореографии Браун, поскольку анализ движений в ее танцах прослеживается до момента, когда «гравитация оказалась привлечена в качестве соавтора, машины для создания танцев»[608]. Несгибаемая поддержка уступает освобождению. Руки падают вниз, ноги сгибаются, тела раскачиваются. Гравитация из врага тела становится его ближайшим союзником.

Всё это было сложно объяснить до того момента, когда 18 апреля 1970 года танцоры, страхуемые веревками, лицом вниз прошли по вертикальной стене здания в Сохо, от последнего этажа до первого. В тот же день Браун представила вторую постановку, которая была намного менее сенсационна с точки зрения шоу, но на самом деле довольно сложна по технике исполнения. Попробуйте сделать это у себя дома (я имею в виду на улице): воспроизведите позу, показанную на этой фотографии шагающей наклонной пары. Встаньте рядом с партнером так, чтобы ваши ступни соприкасались. Возьмитесь за руки и отклонитесь в стороны, чтобы сформировать треугольник. И, продолжая балансировать, начните двигаться вперед, следя за тем, чтобы ваши ступни были вместе всякий раз, когда они с каждым шагом касаются земли.

Каждая работа Браун, по ее собственным словам, «связана с изменением – направления, формы, скорости, настроения, состояния. Это тотальные, мгновенные переходы из одного физического состояния в другое. Это сложно исполнять, но если импульс правильный, возникает легкость»[609]. Большую часть времени мы думаем о движении и изменении (греческое слово kinesis заключает в себе и то и другое) только с точки зрения целей, которым они служат. Мы думаем о своем теле как об инструменте, который выполняет определенные задачи. Чтобы остановить проезжающее такси, мы поднимаем руку, чтобы увидеть, кто назвал наше имя, мы поворачиваем голову, чтобы защитить глаза от солнца, мы их щурим.

Танцоры двигаются и воспринимают движение иначе. Они могут изображать чистое движение и чистое изменение как таковое, а не с какой-то целью. Они не утилизируют свою потенциальность, актуализируя ее, а проявляют ее как потенциальность, как силу. Браун любит рассказывать историю о своей ранней импровизации с метлой, когда во время танца она использовала импульс, генерируемый обыденным жестом подметания, ориентированным на достижение абсолютно бытовой цели, чтобы поднять свое тело в воздух, пока не оказывалась левитирующей параллельно полу.

В 1971 году Браун расставила дюжину танцоров, одетых в красное, на крышах зданий в центре Манхэттена. Первый танцор начинал медленные импровизированные движения, которые повторял следующий за ним следующий танцор. Третий танцор подражал уже движениям второго, находившего в его зоне видимости, и так далее, что выглядело как кинетическая версия детской игры в испорченный телефон. В середине выступления порядок менялся, так что первый танцор (сама Браун), задавший движение, становился последним, кто его принимал.

Позвольте мне теперь задать вопрос, против которого я выступал ранее: что означает композиция На крыше? О чем эта хореография? Какая информация передавалась от танцора танцору и от танцора зрителю? Обратите внимание, что, по крайней мере отчасти, причина, по которой на эти вопросы невозможно ответить, заключается в том, что никто никогда не видел эту постановку во всей ее цельности. Как мы можем заключить, глядя на культовую фотографию этого представления, сделанную Бабеттой Мангольте, независимо от того, где находился каждый конкретный зритель или танцор, им пришлось пропустить большую часть действия. Отсюда можно понять одну из причин, по которой так трудно сказать, что означает Нью-Йорк. Можно написать потрясающие короткие рассказы или длинные романы о жизни одного или нескольких обитателей Нью-Йорка, но обилие и размах этой хоры лишат дара речи всех, кроме невыносимых наглецов.