Манхэттенский проект. Теория города

Не меньший признак тщеславия – сваливать все вопросы, на которые нет ответа, в одну неразличимую кучу. Иногда бывает полезно попробовать рассортировать их, чтобы найти определенные сходства. Этот метод не позволит найти окончательных решений, но поможет лучше справиться с некоторыми неразрешимыми головоломками. Сравните, например, поиск смысла в хореографии На крыше с поиском смысла хоры под названием Нью-Йорк. Что можно извлечь из осознания того, что в обоих случаях мы в основном ищем одно и то же?

Беньямин имел в виду именно такой вопрос, когда формулировал простой набор правил для своей хореографии пешехода:

Идти по случайному тротуару Манхэттена, пока не достигнешь перекрестка.

Всегда переходить дорогу в направлении, указанном светофором.

Продолжать идти, пока не дойдешь до следующего светофора; затем повторить предыдущий пункт, и так в течение нескольких часов.

Никогда не перебегать дорогу, не торопиться и не замедляться, чтобы поймать зеленый или красный свет по собственному выбору.

Хореографическая композиция Прогулка Беньямина основана на случайных операциях Каннингема и простых элементах движений Браун, а также на перформансе Следование фотографа Вито Аккончи, когда художника вели случайные незнакомцы, за которыми он следовал по всему городу. Еще одно явное влияние на Беньямина оказала Теория дрейфа Ги Дебора, в которой описана аналогичная техника перемещения по улицам Парижа. Но в отличие от Дебора, который полагался на случайные психологические сигналы, чтобы перемещаться с одной улицы на другую, Беньямин отказался от своей неизбежно предвзятой городской интуиции, а также от иллюзии самоконтроля, что позволило ему испытать Нью-Йорк как никогда раньше.

Глава 45. Пожизненное заключение

Летом 1974 года Точин Шей двадцатичетырехлетний тайваньский матрос, сбежал с корабля, когда нефтеналивной танкер, на котором он попал в США, стоял у причала на реке Делавэр. Выйдя с территории порта, он сел на автобус и доехал до Манхэттена, где и прожил нелегально следующие четырнадцать лет. Без документов, говоря на ломаном английском и перебиваясь случайными заработками, он был и оставался аутсайдером. В то время было мало оснований серьезно относиться к предсказанию Беньямина о том, что однажды Шей будет считаться одним из величайших нью-йоркских художников XX века. Этот эпитет до сих пор вызывает саркастическое поднятие бровей у многих современных представителей мира искусства. Но после десятилетий почти полной безвестности, в течение которых Шей выработал андерграундную художественную экономику и альтернативную эстетическую чувственность, чтобы выразить свое маргинальное положение в городе, он начинает постепенно получать заслуженное признание своих тревожащих и выводящих из равновесия достижений.

Ради своего первого произведения искусства, или «произведения жизни», Шей запер себя в клетке на целый год. В клетке, построенной в его студии на чердаке дома на Гудзон-стрит, где он жил (всего в миле от того самого места, где писец Бартлби «предпочитал не…»[610]), была кровать, раковина, ведро и больше ничего. Снаружи он вывесил манифест, в котором говорилось: «Да не буду я разговаривать, читать, писать, слушать радио или смотреть телевизор, пока не сниму печать 29 сентября 1979 года»[611]. Он платил другу, чтобы тот приходил раз в день накормить его, убрать мусор и сфотографировать. Он рисовал на стене черту каждый день, проведенный в собственной тюрьме. Раз в месяц студия открывалась для публики в обычные часы работы художественных галерей, но Шей даже не пытался встретиться глазами с немногочисленными любопытными посетителями. После окончания перформанса юрист подтвердил, что никакого обмана не было.