Манхэттенский проект. Теория города

Чистое движение – это движение, не имеющее других коннотаций. Оно не функционально и не пантомимично. Механические действия тела, такие как наклон, выпрямление или вращение, можно квалифицировать как чистое движение, если контекст нейтрален. Я использую чистые движения, своего рода разбивку возможностей организма по элементам ‹…› Я могу совершать обычные бытовые жесты, чтобы зрители не знали, закончила я танец или нет ‹…› я вношу радикальные изменения повседневным способом ‹…› Я не готовлю следующее движение предшествующим и, следовательно, не выстраиваю что-то ‹…› Если все это звучит как рассказ каменщика с чувством юмора, вы начинаете понимать мою работу[603].

Чистое движение, добавляет Беньямин, существует «в сфере самих средств, независимо от целей, которым они служат»[604]. Проблема в том, что эти средства без целей, эти чистые движения легко могут быть скрыты от взора множеством других элементов: сценой или декорациями, костюмами или светом, сюжетной линией или словесным сценарием, предполагаемыми ролями или отображением эмоций, музыкальным сопровождением или общим замыслом зрелища. В той же степени отвлекающими становятся элементы, кодифицированные предыдущими современными хореографами (лучшим примером здесь может служить Марта Грэм), когда воспроизведение определенных движений, жестов и выражений несет в себе очень конкретные, неоспоримые коннотации.

Под влиянием Каннингема и других хореографов его круга, с которыми она делала постановки в Мемориальной церкви Джадсона в Вашингтон-сквер-парке в 1960-е годы, Браун исключала некоторые или даже все ранее упомянутые переменные в попытке исследовать и представить движение как таковое. Например, танец в тишине гарантировал, что хореография не будет ограничена темпом, тиранией партитуры. При этом становилось возможным предлагать танцорам, как это часто делала Браун, «позволить движению занять всё время, которое ему требуется»[605]. Другой пример – культивация потенциальной виртуозности. Балетные элементы, такие как шпагаты и прыжки с вращением, время от времени исторгают у зачарованной публики «охи» и «ахи», но всё же Браун предпочитала не делать многих вещей, на которые, очевидно, было способно ее тело. То, что танцовщица вроде Браун может не сделать (не путать с тем, что она не может сделать), так же важно, как и то, что она может сделать.

Браун демонстрировала неприятие клишированных эмоций и лирических поз. В ее танцах аффекты могут возникать только из движений, а не наоборот. Лицо танцора может выражать чувство спокойствия, сосредоточенности, может быть удовольствия, но не более. По словам одного зрителя, результатом такого ограничения выразительных средств является то, что «Браун, кажется, просто присутствует здесь, снова и снова, намеренно лишенная чего-либо, кроме глубоко экзистенциального»[606]. Именно потому ее чистое движение является хорошим выражением того, что Хайдеггер называет Dasein (присутствием), и того, что Беньямин называет абсолютной жизнью.

В течение приблизительно двух десятков лет Браун создавала минималистские постановки, многие из которых можно рассматривать как кинестетические лабораторные эксперименты, во время которых ее танцоры были одеты во всё белое, как, например, в Групповом первичном накоплении, сцена из которого показана здесь на фотографии, сделанной в Центральном парке. Хореография обычно сводилась к заданию, которое она заранее давала исполнителям. Она называла эти постановки «танцевальными машинами»[607]. Затем, примерно в 1980 году, она начала применять свои знания кинетики в создании более традиционных хореографических композиций для сценических постановок. В этих произведениях было начало, середина и конец, а также музыка, свет и костюмы. Такой переход казался отходом от предыдущих теорий, резкой границей, удобно разделяющей творчество Браун на ранний и поздний периоды. Тем не менее внутренняя сила ее ранних, более элементарных постановок придает ее зрелым, сложным хореографическим композициям незримый внутренний дух мастерства. Как только человек настроится на чистое движение, ничто не сможет встать у его на пути. В отличие от многих современных хореографов, которые руководствуются в первую очередь театральными и концептуальными соображениями, для Браун на кону всегда стояло чистое движение.