Манхэттенский проект. Теория города

Лучше всего это выразила Ивонн Райнер, назвав свою основополагающую хореографическую работу Разум – это мускул, хотя верно и обратное. Танцоры часто говорят в этом духе о телесной памяти или об интеллекте различных частей тела. Таким образом, цель ума не в том, чтобы диктовать телу, что ему следует делать в соответствии с каким-то холодным, рациональным планом, а в том, чтобы ясно понять это тело. Это не вопрос подчинения сверху вниз, а вопрос самоограничения. Нет ничего менее свободного, чем недисциплинированное тело, которое движется импульсивно. Пассивный человек может стать активным и, следовательно, свободным, подобно тому как ребенок, который занимается балетом с раннего возраста, после долгих лет напряженной работы и при некоторой толике удачи – танцевать на Нью-Йоркской сцене. «Все прекрасное, – пишет Спиноза в конце своей Этики, – так же трудно, как оно редко»[599].

Таким образом, Этику можно рассматривать как учебное пособие для современных танцоров. «Кинетика, – как было провозглашено недавно, – это этика современности»[600]. В то время как классический балет всё еще приносит в жертву тела танцоров посредством изнурительных тренировок, заставляющих их делать вещи, противоречащие их собственной природе, современная хореография скорее склонна встать на сторону Спинозы, считающего абсурдом следовать идее, которая отрицает, разрушает или деформирует тело, хотя боль в любом случае неизбежна. Современный танцор может лучше любого современного философа выявить силу этической мысли Спинозы. Наблюдать за труппой одаренных танцоров – одна из лучших возможностей стать свидетелями реализации идей Спинозы о блаженстве в повседневной жизни.

Но что именно мы наблюдаем? Ответ на извечный вопрос, что же означает то или иное танцевальное произведение, как правило, заключается в изначально неверной постановке. С тех пор как Каннингем перестал рассматривать танец как мимесис, сведя его к «движению как таковому, без внешних отсылок»[601], и с тех пор, как Браун сделала еще один шаг вперед, сосредоточившись на том, что она называла чистым движением, бессмысленно продолжать поиски в хореографии семантического или даже семиотического содержания. У танца есть язык только в метафорическом смысле. То, что пишет хореограф и читают зрители, по сути, глоссолалия. Отсюда осознание, пришедшее ко многим, начиная от Генриха фон Клейста и до Джорджо Агамбена, что танец действует в «зоне не-знания»[602].

Только когда мы перестанем охотиться за его буквальным или символическим значением, мы сможем преодолеть свою слепоту к эмоциональным и соматическим эффектам хореографии. Тогда мы можем увидеть, как эти кинестетические переживания и двигательные возможности переходят из тела в тело среди танцоров, просачиваются в тела зрителей, вытекают из театра на улицу или перетекают с улицы в театр (если только, как во многих ранних работах Браун, сама улица не оказывается сценой театра). И только тогда мы можем немного лучше понять, на что способно тело и чем может стать хора. Это, возможно, не самый прямой способ представить форму жизни, но, вероятно, самый красивый.

Не подлежит сомнению, что вышеприведенные рассуждения не являются универсальной теорией, применимой к любому телу, любому месту или любому танцу. Чтобы в правильной пропорции понимать теорию танца Беньямина, стоит меньше думать о Платоне и больше о Каннингеме, меньше внимания уделять Спинозе и больше Браун, которой я посвящаю оставшуюся часть этой довольно длинной главы. Беньямин рассматривает творчество Браун как выкристаллизованную суть нью-йоркского танца XX века и считает Локус, постановку, которую она создала в середине 1970-х годов, поворотной осью всего ее развивающегося художественного творчества. Локус также можно рассматривать как произведение, формулирующее некоторые из базовых проблем всеобъемлющего подхода Беньямина как к танцу, так и к месту.

Подобно Этике Спинозы, Локус Браун построен в манере геометрической задачи. Она начала с того, что начертила в своей тетради схему из двадцати семи равноудаленных точек, расположенных на гранях и внутри трехмерного куба (девять на каждой грани плюс одна в центре). Затем она присвоила каждой точке номер и букву английского алфавита, оставив двадцать седьмую точку в центре для обозначения пробела между каждым словом. Находясь внутри этого воображаемого куба, она могла соотносить различные части своего тела с различными точками. Предложения, написанные на бумаге, становятся движениями, которые структурированы, сгруппированы и упорядочены в соответствии с соответствующими им точками в пространстве. Основной текст, который Браун написала, а затем произнесла буква за буквой на сцене, начинался с короткой автобиографии и превращался в краткий манифест: