Манхэттенский проект. Теория города

Разве не было бы это самым ясным и верным изложением философии поп-арта? На воображаемом аукционе Беньямина не только предмет произведения, но и само произведение становится легкодоступным почти для всех, как коллекционные бейсбольные карточки, однодолларовые купюры или бутылки из-под кока-колы. «Когда королева Елизавета была с визитом в Америке и президент Эйзенхауэр купил ей хот-дог, – читаем мы в „Философии Энди Уорхола“, – я уверен, он был убежден, что она не может заказать в Букингемском дворце хот-дог лучше, чем тот, что он купил ей центов за двадцать в парке. Потому что просто не бывает хот-дога лучше, чем хот-дог в парке. Ни за доллар, ни за десять долларов, ни за сто тысяч долларов она не купит лучше хот-дога. Она может купить его за двадцать центов, как и все остальные»[211].

Вспомните, когда Беньямин впервые столкнулся с фотографиями улиц Нью-Йорка с длинной выдержкой, где всё движущееся исчезло и остались только неодушевленные предметы, он вообразил вместо этого фотографию, которая произведет обратный процесс, которая полностью сосредоточится только на том, что живо и движется, и каким-то образом скроет все неподвижные здания. Только после того, как он воспользовался редкой возможностью просмотреть Эмпайр целиком, он понял, что этот фильм идет в направлении, диаметрально противоположном направлению его воображаемой фотографии, чтобы достичь того же результата: вместо того чтобы сделать неподвижный кадр, изображающий движение, Уорхол сделал движущееся кино о неподвижности.

Фильмография Уорхола 1960-х годов насчитывает десятки картин; но, насколько было известно Беньямину, Эмпайр – единственная, в которой неодушевленный предмет выступает в качестве главной звезды фильма, почти полностью отказывающегося от изображения человеческой жизни. Тем не менее кино не может не быть размышлением о движении, о жизни, и Эмпайр не исключение. Очевидная попытка фильма стереть и движение, и жизнь – это гениальный эксперимент, призванный доказать неизбежный провал подобной попытки. На первый взгляд, фильм посвящен архитектурному пейзажу, натюрморту, чистой смерти, а не чистой жизни. Тем не менее Беньямин считает, что хотя Эмпайр кажется фильмом о небоскребе, его истинный сюжет (каламбур здесь намерен) – мертвая природа, натюрморт.

Такая точка зрения становится более логичной, если мы примем во внимание возможность того, что удивительное решение Уорхола в середине 1960-х годов отказаться от живописи ради кино было вызвано небольшим сдвигом фокуса его художественных интересов. Нелегко примирить в сознании его первоначальную одержимость товарами и его последующее обращение к кино, причем к кино антикоммерческому, которое почти невозможно смотреть (тогда как кино само по себе – самый прибыльный художественный медиум в истории). Это настолько же трудно, как совместить его раннюю жажду известности, можно сказать, фиксацию на славе и его последующую деятельность по взращиванию группы так называемых суперзвезд, которые были кем угодно, но только не суперзвездами. В этих фильмах происходит нечто другое.

С укреплением искусства Уорхола в статусе желанного товара и ростом личной славы художника, его студия постепенно превращалась из тихого рабочего места в тщательно продуманную социальную сцену. Поскольку Нью-Йорк стал магнитом для авангарда контркультуры 1960-х годов, «Фабрика» Уорхола стала одним из ее самых мощных эпицентров, привлекая в это бурное десятилетие в свою орбиту некоторых из наиболее интересных персонажей, населявших этот город. В какой-то момент он даже начал задаваться вопросом, происходит ли так много событий оттого, что «мало спали (и сидели на амфетаминах) или люди стали принимать амфетамины, потому что слишком многое нужно было сделать и приходилось бодрствовать как можно дольше»[212].

Уорхол также стал замечать, без всякого цинизма и отстраненности, что люди, которые приходили на открытия художественных галерей, были очарованы не искусством на стенах, а другими людьми вокруг. Предметы были расходным материалом, потому что жизнь была гораздо интереснее; она и была настоящим искусством. Вместо того чтобы бороться с этим процессом, Уорхол решил присоединиться к нему, принять его и посвятить бóльшую часть своей последующей работы кропотливому документированию повседневной жизни, которую притягивала к нему его аура, пусть даже такой скучной и такой дурацкой, какой эта жизнь часто оказывалась. И он старался делать это как пассивный наблюдатель, с минимальным вмешательством или руководством со своей стороны.