Манхэттенский проект. Теория города

Кинопробы Уорхола – его самая длительная попытка стать летописцем течения жизни, которая его окружала. Все эти кинематографические портреты, запечатлевшие сотни посетителей его студии, были созданы в одинаковой манере: субъекта просили сесть перед работающей камерой, которая в течение нескольких минут просто снимала его или ее крупным планом. Работники «Фабрики» называли эти пленки «кинофото» из-за того, что они были чем-то промежуточным между неподвижной фотографией и движущимся изображением. Неудивительно, что кинофото одновременно тревожит и завораживает Сьюзен Сонтаг. Она как будто мысленно пытается, закрыв глаза, справиться с элементарным вопросом Уорхола: «Разве жизнь не представляет собой последовательность кадров, которые меняются по мере того, как они повторяются?»[213]

Если подумать, фильм Эмпайр очень похож на Кинопробы, которые относятся к той же фазе в творчестве Уорхола. Одно из отличий состоит в том, что хронометраж Эмпайр составляет несколько часов, а не несколько минут. Еще одно отличие состоит в том, что человек в кадре заменен зданием. С другой стороны, оба являются немыми черно-белыми фильмами, снятыми с частотой двадцать четыре кадра в секунду, а затем замедленными во время просмотра до шестнадцати кадров в секунду. Оба снимают объект, расположенный в центре кадра и практически неподвижный. Если же учесть еще и горизонтальную ориентацию кадра, которой нечасто бросали вызов в истории кинематографа, то можно было бы сказать, что Кинопробы – это не движущиеся портреты, а пейзажи разных жизней.

В Эмпайр отсутствие жизни оборачивается – пройдя полный круг – ее утверждением. Говорить, что этот фильм посвящен архитектуре, всё равно что говорить, что христианское распятие посвящено плотницкому делу. Беньямин, впрочем, далеко не уверен, что Уорхол, который всю свою жизнь регулярно посещал церковь, отверг бы такое сравнение между профанными и священными символами. Распятие – не просто дерево, из которого сделан крест. Это прежде всего эмблема жизни: жизни Иисуса и его последователей. Поэтому Беньямин полагает, что Эмпайр подходит к своему предмету не просто как к материальному строению, но как к еще одной иконе другой жизни: не только собственной жизни Уорхола, или жизни круга его друзей, или жизни жителей Нью-Йорка, но как к иконе городской жизни как таковой. Как будто Уорхол хотел, чтобы Эмпайр был Новым Распятием, символом не религиозной формы жизни, а городской.

Эмпайр – единственная работа в catalogue raisonné Уорхола, о которой можно сказать, что она явно посвящена Нью-Йорку, тому городу, где он жил и работал всю свою взрослую жизнь. Заметьте, кстати, что фильм не называется «Эмпайр-стейт-билдинг», потому что Уорхола не интересует само здание-памятник и его фильм не об архитектуре. Примечательно также, что он не называется «Эмпайр-стейт» – «имперское государство». Несмотря на то что Уорхол был настоящим патриотом, а его фильм был снят в то время, когда Соединенные Штаты находились на пике своего могущества, Беньямин даже не допускает мысли, что это произведение искусства является салютом американской империи. Многие работы Уорхола имеют американскую тематику, но его единственная попытка обратиться к своей стране как явному предмету своего искусства – это серия картин под названием Смерть в Америке.

Поэтому Беньямин заключает, что Уорхол, должно быть, имел в виду совсем другую империю. Как это часто бывает, философ не стесняется артикулировать означаемое для художника. Новая империя, утверждает он в Манхэттенском проекте, опирается на города, а не на нации. Вместо американского века он говорит о нью-йоркском веке. Тем не менее, как и Эмпайр, Беньямин рассматривает Нью-Йорк только как икону, эмблему или знамя глобальной городской революции. Этот город может умереть, но другие будут жить. Джон Локк сказал, что «вначале весь мир был Америкой»[214]. Так что, возможно, в конце концов весь земной шар станет Манхэттеном.

Глава 17. Урбанистическая революция

Несмотря на смелые обобщения Беньямина, цветистые литературные образы и неограниченный полет фантазии, его философия имеет довольно прочную эмпирическую основу. Цифры, как говорится, говорят сами за себя. В начале XIX века в городах проживало всего три процента населения Земли. На рубеже веков этот процент вырос до тринадцати. К концу жизни Беньямина он уже находился в районе сорока с очень четкой и последовательной траекторией на увеличение. В 2008 году чаши весов наконец склонились в другую сторону. Большинство людей теперь живут не в сельской местности, а в городах, и их (численное) доминирование неуклонно растет. По одной консервативной оценке, которую я видел, к 2050 году около 75 процентов земного населения будет проживать в городах и жители городов будут составлять большинство на всех континентах, включая Азию и Африку.