Манхэттенский проект. Теория города

Подход Уорхола более честен, чем можно предположить. На вопрос тележурналиста, почему он тратит силы на копирование самых обычных предметов, которые легко доступны, вместо того чтобы создавать что-то новое, он ответил, что так проще. Другие художники, объяснил он, усердно работают, пытаясь сопротивляться тому, что может увидеть каждый. Неслучайно многие изображения из тех областей, на которые мы привыкли не обращать внимание, а он использовал в своем творчестве, носят экономический характер: от продуктов питания до чистящих средств, от рекламы до фотографий знаменитостей, от долларовых банкнот до корпоративных логотипов. Легкость может быть очень обманчивой. Нелегко заметить то, что скрыто не вследствие маскировки, а вследствие его повседневности и привычности (Витгенштейн сказал бы, что это и есть задача философии). Беньямин утверждает, что, как только Уорхол «рассмотрел, что лежит на поле обломков, оставленных капиталистическим развитием», он использовал свое искусство как «объект исследования, не менее страстного, чем то, которое гуманисты эпохи Возрождения вели на останках классической античности»[319]. Однако для Уорхола античность была вчерашним днем.

Беньямин воспринимал шесть фильмов Уорхола, снятых в 1960-е годы, как свидетельство уникальной способности художника уничтожить антиэкономический защитный механизм изобразительного искусства. Эти фильмы можно рассматривать как пару трилогий: первая состоит из Спи, Ешь и Пей; вторая – Поцелуй, Минет и Траханье (позже переименованный в Синий фильм). Каждый фильм изображает именно то, что указано в названии, и почти ничего другого, без прикрас и занудно долго. Спи – это более пяти часов съемок дремлющего мужчины без рубашки, Ешь – более сорока минут наблюдения за тем, как парень в фетровой шляпе медленно ест гриб, и тому подобное. Эти обыденные или интимные занятия, бытовые и, следовательно, глубоко экономические моменты, которые традиционно остаются вне поля зрения публики, небрежно возводятся на пьедестал высокого искусства. Как и его более поздняя книга по философии, его художественные фильмы берут элементы нашей голой жизни, жизненные потребности, о которых мы обычно заботимся в уединении нашего ойкоса, и помещает их в центр полиса. «Наши фильмы могли выглядеть как домашние съемки, – заметил он однажды, – но „дом“-то у нас был не как у всех»[320].

Беньямина удивляет, как легко можно сделать обратный ход: Уорхол не только взял внутреннее и выставил наружу. Он также взял что-то снаружи и поместил внутрь. Вспомните, например, его портреты Мао, которые он использовал в качестве ярких повторяющихся узоров на обоях, поверх которых можно было бы повесить более подходящие картины. Здесь уличная пропаганда превращается в интерьерный дизайн. Подумайте также о его шелкографических трафаретах, которые тиражируют газетные вырезки, фотографии знаменитостей и другие массовые изображения. Как странно, должно быть, жить в доме, где на стене висит одна из этих работ, помещающая все эти публичные лица в частное место. Тем не менее цель всех этих упражнений, поясняет Беньямин, заключается не в выявлении «экономических истоков культуры», а в открытии «выражения экономики в ее культуре»[321].

Возможно, наиболее интересным примером этого процесса экономизации является подход Уорхола к собственной славе. Его первой работой в качестве коммерческого художника стала журнальная статья «Успех – это работа в Нью-Йорке»[322]. Традиционно считается, что выставление себя на всеобщее обозрение, желание восхищать массы своими действиями, словами или произведениями – типичное политическое явление. Но Уорхол превращает славу в еще одну экономическую функцию. Он настаивает, например, что нет ничего особенного в том, чтобы быть известным художником в таком городе, как Нью-Йорк. Это просто еще одна работа: «Эта Бьянка [Джаггер] действует мне на нервы, – пишет он в своем (личном?) дневнике, – она говорит, что занимается изысканиями о том, как я жил в Питтсбурге, потому что пишет книгу про великих людей, и вот она завела волынку насчет того, что я сломал систему, сломал систему, сломал систему, и мне все хотелось сказать: „Слушай, Бьянка, ведь я вон он, весь тут. Я просто рабочий человек, я работаю. Ну какую же я сломал систему?“ Боже ты мой, до чего глупая!»[323]