Манхэттенский проект. Теория города

Трудно переоценить влияние урбанистической трилогии Джейн Джекобс на основу аргументации Манхэттенского проекта: не только ее канонической книги Смерть и жизнь больших американских городов (1961), но также или даже главным образом последовавших за ней, но не столь популярных Экономики городов (1969) и Городов и богатства наций (1984). Самые драматические изменения в поздней мысли Беньямина можно отнести к датам этих публикаций.

Существует хрестоматийный метод нейтрализации могущественной философии, которая угрожает изменить мир. Всё, что нужно сделать, – это извлечь из нее простую и удобную единственную идею. Эта идея, служащая ловушкой, должна быть достаточно мощной, чтобы вызывать кое-какие волнующие изменения. Но поскольку она будет изолирована от контекста, в котором ее предполагалось понимать, ее кастрированная реализация, которой легко могут манипулировать те, кто уже находится у власти, те, кто избегает малейшей корректировки статус-кво, будет доказывать, что всё исходное построение было дурацким.

Таким образом, дезинфицированной версии революционной теории Джекобс, основанной на упрощенном и выборочном прочтении только определенных разделов из ее первой книги, было достаточно, чтобы полностью изменить то, как мы воспринимаем города, строим их и живем в них в течение последних пятидесяти лет. Но ее самая известная идея является также и одной из самых проблематичных, особенно когда она стоит особняком, в отрыве от остальной части ее урбанистической философии. Как это часто бывает, «Святая Джейн» была причислена к лику святых по ошибочным причинам.

Философию Джекобс часто сводят к ее знаменитой метафоре города как хореографии. Модернистские планировщики, предшествовавшие ей, как любят утверждать, воспринимали городской пейзаж как «бесхитростный синхронный танец, когда все вскидывают ногу в один и тот же момент, вращаются одновременно и кланяются скопом». Джекобс, напротив, представляла себе город как «изощренный балет, в котором все танцоры и ансамбли имеют свои особые роли, неким чудесным образом подкрепляющие друг друга и складывающиеся в упорядоченное целое»[341].

До того как на сцену вышла Джекобс, был сложившийся консенсус, что во имя так называемого урбанистического обновления старые районы, воспринимаемые как трущобы, должны быть заменены эффективными и однообразными проектами нового жилья, которые сделают ненужной уличную сетку. Джекобс не купилась на эти проекты с извилистыми пешеходными дорожками и скоростными автомагистралями. Она верила в существование силы улиц – не слишком длинных, оживленных, с их здоровым сочетанием зданий разных периодов, спроектированных в разных стилях, которые готовы предложить себя для разнообразного использования и принять в себя разнообразных пользователей, и чтобы всё это, смешиваясь, образовывало «органическое целое»[342].

Город – это не произведение искусства. Джекобс утверждает, что рассматривать городской пейзаж «как дисциплинированное произведение искусства – значит впасть в ошибку, пытаясь подменить жизнь искусством. Результат столь тяжелого смешения понятий не может быть ни жизнью, ни искусством. Этот результат – таксидермия»[343]. Один из величайших комплиментов, который Джекобс делает зданию, улице, району или городу в целом, заключается в том, что они «неагрессивно уверены в себе»[344]. Эго архитектора, инженера и планировщика, тех, кто закрепляет свои идеи в железе и бетоне, должно раствориться в текучем потоке крови городской жизни. Джекобс научила нас ценить улицы, которые Декарт отчитывал за их хаотичность («случайность, а не воля определенных людей, использующих разум, устроили их таким образом»[345]).

Проблема в том, что все грандиозные планы по капитальной перестройке наших великих модернистских городов в конечном итоге приводят к созданию пространства, настолько неуверенного в себе, что оно становится либо неудобным, либо извращенным. Еще более проблематично то, что эти планы «делают нас неприспособленными. Мы не можем приспособиться к изменениям, которых они не предвидели. Мы едва ли можем даже признать изменения, когда они становятся очевидными». Жизнь, продолжает Джекобс, – «дело случайное. Приходится всё время импровизировать, потому что всё, что мы делаем, меняет то, что есть»[346]. Именно такого рода заявления побудили Беньямина объявить Джекобс наследницей трона прагматической философии.