Манхэттенский проект. Теория города

В 1930-х и 1940-х годах бóльшую часть финансирования проекты Мозеса получали от федерального правительства. Когда в 1950-х и 1960-х годах этот колодец иссяк, он начал зависеть от денег, вырученных от продажи облигаций, выпущенных его «общественным учреждением». Поскольку облигация – это частный контракт, ни у кого не было возможности тщательно изучать финансовые соглашения, которое он заключал с частными инвесторами и банкирами, которые, в свою очередь, были не только счастливы возможности инвестировать в застройщика, способного построить почти всё, что он хотел, и там, где хотел, но также были не прочь получать очень значительные оперативные доходы от использования результатов его деятельности (например, платный мост оказался чрезвычайно прибыльной дойной коровой). Эта особая договоренность позволяла Мозесу оперировать в сумеречной зоне между политикой и экономикой, в пространстве над экополисом, где большинство правил, обычно применявшихся в этой сфере, были поставлены на паузу.

Но политика, как и экономика, «шулерская игра. Тех, кто просидит за ней достаточно долго, непременно ограбят»[382]. В конце 1970-х – начале 1980-х, в последние годы жизни Мозеса, стало ясно, что его, казалось бы, направленные на общественное благо проекты, которые осовременили город и даже сделали его более зеленым, на самом деле подвели его к краю пропасти. Бронкс, через центр которого он проложил широкую скоростную автомагистраль, пострадал от его деятельности больше, чем какая-либо другая часть города. Благодаря книге Роберта Каро Торговец властью, самой подробной и самой откровенной биографии Мозеса, легендарный строитель Нью-Йорка, предстает перед нами как разрушитель этого города, которым он в значительной степени и был на самом деле. Тысячестраничный фолиант Каро и по сей день является лучшим символом наследия Мозеса, чем что-либо, созданное им самим. Хотя Мозес сделал всё, что задумал, и физический город изменился почти до неузнаваемости, для убийственной журналистики Каро идеальным девизом могла бы стать строчка из Гюго: «Вот это убьет то. Книга убьет здание»[383].

В 1964 году Уорхол получил заказ на фреску для предстоящей Всемирной выставки во Флашинг-Медоуз. Его произведение состояло из больших черно-белых панно с трафаретной печатью, воспроизводящих фотографии тринадцати самых разыскиваемых преступников из списков ФБР. Накануне открытия сверху поступило распоряжение, предположительно от Мозеса, который был директором выставки, срочно переделать произведение. Уорхол согласился, предложив украсить каждое панно одинаковыми портретами самого Мозеса, и эта идея также была быстро отвергнута. Тогда Уорхол просто закрасил всё светоотражающей серебристой краской, тем самым уничтожив оригинал произведения искусства.

«Охватить как Уорхола, так и Мозеса, – пишет Беньямин, вероятно перефразируя мысль, высказанную им в Пассажах, – означало бы изобразить дух современного Нью-Йорка подобным луку, из которого знание поражает стрелой момента в самое сердце»[384]. Историю с уорхоловскими Тринадцатью самыми разыскиваемыми преступниками, можно легко интерпретировать как намек, что настоящим Врагом № 1 общества является сам Мозес. Но рассматривать Мозеса как злодея, действующего с дьявольскими намерениями, или как человека с моральными изъянами имело бы смысл только в том случае, если бы это был сценарий для голливудского биографического фильма. В контексте нашего теоретического исследования лучше рассматривать его действия как трагедию действенного воплощения нового образа мышления, который Мозес, как и многие другие в то время, некритично разделял. Поскольку этот способ мышления диаметрально противоположен идеям Джекобс, понять, в чем он ошибся, – значит понять, в чем она была права.

Как общественный деятель Джекобс, можно сказать, своими руками оказала положительное, преобразующее воздействие на свой район. Но сегодня, в XXI веке, когда улики в виде производных отпечатков ее пальцев можно обнаружить в городах по всему миру, именно она, и, возможно, даже больше, чем Мозес, кажется, убегает с места урбанистического преступления. Мы можем таким образом заключить, что современный Нью-Йорк не смог бы и не стал бы функционировать без взаимодополняющей реализации философий и Мозеса, и Джекобс. Эта странная пара представляет собой не только два основных подхода к видению Нью-Йорка XX века, не только два кардинально противоположных подхода к современному городу, но и два элементарных духа современности как таковой. Дух Мозеса называют высоким модернизмом; дух Джекобс только что вышел из рехаба.

Четвертый порог. Тупик