Мобилизованное Средневековье. Том II. Средневековая история на службе национальной и государственной идеологии в России

После смерти Ивановского обобщение материала, собранного им во время раскопок, завершил А. А. Спицын, издав монографию «Курганы Санкт-Петербургской губернии в раскопках Л. К. Ивановского»[910]. К работе над иллюстрированием издания был привлечен и Н. К. Рерих. В этом труде отмечается, что подвески в виде коньков (собачек) были известны в древностях владимирских, приладожских, лифляндских и курляндских. Относительно подвесок в виде зайчиков трудно указать памятник, ставший источником заимствования. Возможно только предположить, что и этот образ связан с верованиями древних славян. Исследователи полагают, что художник изобразил на раме тотемы двух родов для того, чтобы и стилизованные изображения, наряду с живописью самой картины, подчеркивали ее содержание – борьбу родов, тему междоусобиц славянских племен[911].

Порой художников привлекали и языческие верования, сохранившиеся в христианской Руси. Так, художник И. А. Дженеев обращается в своем произведении «Коромыслова башня» (1901 г.) к одному из вариантов легенды, связанному со строительством башни Нижегородского кремля. В «Путеводителе по Волге» А. Бесчинского читаем следующее: «О Коромысловой башне рассказывают такую легенду: когда приступили к постройке кремля и стали закладывать первую башню, то, по народному поверью, для благополучного окончания работ надлежало в фундамент сооружаемой постройки зарыть первое живое существо, которое сюда придет. Только что рабочие порешили это, как к месту подошла молоденькая женщина. Она шла на Почайну за водой и мимоходом завернула сюда, желая взглянуть на работу. Рабочие схватили ее и, невзирая на ее мольбы, зарыли ее живою вместе с ведрами и коромыслом, отчего башня и прозвана была Коромысловой»[912].

Художник изобразил молодую женщину (легенда сохранила ее имя – купеческая жена Алена) в окружении мужчин, подтаскивающих ее к выкопанной яме фундамента. В поведении строителей нет злобы. Они «свято» выполняют обычай. Их движения ритуально деловиты: кто-то из них заламывает руки жертве, кто-то поднимает ведро, упавшее с коромысла, кто-то держит на изготовке лопату, чтобы приступить к закапыванию ямы с жертвой…

На сопротивление женщины не обращают внимания. Сцена изображена на фоне старой кремлевской стены. Вдалеке виден княжий стольник, выходящий из крепостных ворот. Но и он не вправе нарушить обычай. Новый кремль должен быть неприступен, так как:

Есть обычай у нас,
Что велит зарывать без пощады
Всех, кто первым пройдет в день начала работ
Там, где стену закладывать надо.
Тот обычай не вздор, он идет с давних пор,
Самый Новгород тем ведь и крепок,
Что под башней одной, за Софийской стеной,
Там зарыт был один малолеток[913]

.

Заметим, что картина И. А. Дженеева наряду с другими историческими полотнами российских художников демонстрировалась на Всемирной выставке 1904 г. в Сент-Луисе. Акцент на экспонирование в Америке картин на сюжеты из русской истории был вызван желанием привлечь зрителей[914]. Это объясняется рядом прецедентов. Так, на международной выставке в Чикаго в 1893 г. были представлены исторические полотна И. Е. Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1891 г.), А. Н. Новоскольцева «Последние минуты митрополита Филиппа» (1889 г.), Г. С. Седова «Иван Грозный любуется на Василису Мелентьеву» (1875 г.) и другие картины, которые пользовались успехом у американцев.

В США получали признание не только экспозиции русского искусства, но и отдельные художники и их картины. Так, картина К. Е. Маковского «Боярский пир» (1883 г.) была приобретена в 1885 г. американцем, владельцем ювелирной фирмы Чарльзом Вильямом Шуманном. Благодаря его усилиям (выставки картины, выпуск ее хромолитографических изображений и т. п.) произведения художника стали так же популярны в Америке, как и в России[915]. Большинство из этих работ были посвящены сюжетам из истории и быта Древней Руси.