Мовні ґрати

Die deutsche Lyrik geht, glaube ich, andere Wege als die französische. Düsteres im Gedächtnis, Fragwürdigstes um sich her, kann sie, bei aller Vergegenwärtigung der Tradition, in der sie steht, nicht mehr die Sprache sprechen, die manches geneigte Ohr immer noch von ihr zu erwarten scheint. Ihre Sprache ist nüchterner, faktischer geworden, sie misstraut dem „Schönen”, sie versucht, wahr zu sein. Es ist also, wenn ich, das Polychrome des scheinbar Aktuellen im Auge behaltend, im Bereich des Visuellen nach einem Wort suchen darf, eine „grauere” Sprache, eine Sprache, die unter anderem auch ihre „Musikalität” an einem Ort angesiedelt wissen will, wo sie nichts mehr mit jenem „Wohlklang” gemein hat, der noch mit und neben dem Furchtbarsten mehr oder minder unbekümmert einhertönte. Dieser Sprache geht es, bei aller unabdingbaren Vielstelligkeit des Ausdrucks, um Präzision. Sie verklärt nicht, „poetisiert” nicht, sie nennt und setzt, sie versucht, den Bereich des Gegebenen und des Möglichen auszumessen.[9]

Von großer Bedeutung ist in diesem Band die innere Strukturierung und Gliederung der Texte, d. h. die Zyklisierung der Gedichte. Die Anordnung, nach der sie hier organisiert sind, folgt nicht mehr dem chronologischen Prinzip, sondern entspricht den thematischen Kriterien. Die wichtigsten thematischen Komplexe gruppieren sich um einige Leitmotive, die in den Gedichten mehrfach auftauchen, sich überschneiden und variiert werden. Die Architektonik des Gedichtbandes wird von einer außerordentlichen Strenge charakterisiert — es gibt in der Geschichte der Weltliteratur nur wenige Beispiele einer so gut strukturierten, so tief durchdachten, bis in die kleinsten Details ausgearbeiteten Komposition eines Gedichtbandes. Im Unterschied zu den beiden bisherigen poetischen Büchern, die noch mit Zwischentiteln ausgestattet waren, sind die Zyklen von Sprachgitter nur mit römischen Zahlen bezeichnet. Dadurch wird die symmetrische Struktur, die „Geometrie” des Gedichtbandes hervorgehoben, der aus sechs zyklischen Komponenten besteht, wobei fünf von ihnen eine zahlenmäßige Markierung tragen und der letzte, sechste Zyklus, einen eigenständigen verbalen Titel hat: Engführung. In der Mitte des Gedichtbandes steht das Gedicht Schuttkahn, das aus zwei Vierzeilern besteht, die durch eine gepunktete Linie aufgeteilt sind. Diese Linie erfüllt die Funktion des „Äquators” des Bandes. Das Prinzip der Spiegelsymmetrie ist hier mit einer geradezu mathematischen Genauigkeit durchgeführt, was auch die Gedichtszahl jedes Zyklus anbetrifft — vor dem in der Mitte des Bandes eingeordneten Gedicht Schuttkahn (das zugleich das letzte des III. Zyklus ist, aber als zentrale Achse des Bandes eine gesonderte Stelle einnimmt) zählen die drei Zyklen 16 Gedichte (I — 1, II — 7, III — 8) und die nächsten drei Zyklen (inklusive Engführung) — wiederum 16 Gedichte, jedoch in entgegengesetzter Reihenfolge (IV — 8, V — 7, VI (Engführung) — 1). Dieser eigentümliche „Zahlen-Chiasmus” ist sehr beeindruckend und zeugt davon, welch großen Wert Celan auf die Strukturierung seines Gedichtbandes gelegt, wie präzise er damit gearbeitet hat.

Mit dem Titel des Bandes verband Celan vor allem die Sprach-problematik, die Modalitäten des Sprechens eines deutschjüdischen Dichters nach dem Trauma des Holocaust. Wie die Vor-bzw. Zwischenstufen des Bandes zeigen, hat der Dichter zuerst erwogen, jedem Zyklus einen eigenen Titel zu geben. In einem Brief vom 4. August 1958 an den damaligen Leiter des S. Fischer Verlags Rudolf Hirsch, der einige Bedenken gegenüber dem von Celan angebotenen Titel hatte, schreibt er: