Открытый город

В Карнеги-холле в феврале 1911 года состоялся последний концерт, которым Густав Малер дирижировал сам. Его вещей в программе не было: он дирижировал Нью-Йоркским симфоническим оркестром, впоследствии переименованным в Нью-Йоркский филармонический, на мировой премьере «Berceuse élégiaque» Бузони. В тот день его лихорадило, и он вышел дирижировать вопреки рекомендациям личного врача, доктора Йозефа Френкеля; наверно, в тот вечер лихорадка сжигала его нестерпимым пламенем, когда он дирижировал музыкой Бузони, написанной на такие слова: «Колыбель ребенка качается, превратности его судьбы кружатся, жизненный путь тает, тает в вечной дали».

Гобоист снова взял «ля», и на сей раз настроились деревянные духовые, а к ним присоединился шквал струнных. Наконец со сцены сделали знак, и зал примолк. Почти все в зале, как почти всегда на подобных концертах, были белые. Такие вещи я невольно замечаю; замечаю всякий раз и силюсь не придавать значения. Это сопровождается срочными сложнейшими переговорами с самим собой: делаю себе выговор за то, что заметил это хоть краешком глаза, огорчаюсь напоминанию о том, что в нашей жизни всё еще много сегрегации, досадую, что до конца концерта такие мысли появятся неизбежно. Вокруг меня в тот вечер почти все были средних или преклонных лет. К этому я привык, но никогда не устаю удивляться, как легко выскользнуть из гибридного мегаполиса и войти в пространство, где находятся исключительно белые, причем, насколько могу судить, у белых эта гомогенность не вызывает ни малейшего дискомфорта. Единственное, что некоторые белые находят странным, – мое присутствие, присутствие кого-то молодого и чернокожего, в концертном зале или буфете. Порой в антрактах, стоя в очереди в туалет, ловлю на себе такие взгляды, что понимаю, как чувствовал себя Ота Бенга из племени мбути, которого в 1906‑м выставляли в обезьяннике зоопарка в Бронксе. Я устаю от таких мыслей, но свыкся с ними. Однако музыка Малера – не белая и не черная, не стариковская и не молодежная, и даже вопрос о том, сугубо человеческая это музыка либо она созвучна неким вселенским колебаниям, остается открытым. Под аплодисменты на сцену вышел Саймон Рэттл, улыбаясь, потряхивая кудрями. Приветственно кивнул оркестру, и свет в зале погасили. Воцарилась полная тишина, и после секундного предвкушения Рэттл сделал жест, обозначающий сильную долю такта, и музыка зазвучала.

Первая часть Девятой симфонии – словно огромный корабль, плавно покидающий порт: при всей ее весомости всегда остается грациозной. В руках Рэттла она началась со вздохов, с череды запинок, с повторяющейся нисходящей фигуры: она растягивалась и одновременно становилась всё неистовее. Я, как всегда, слушал и разумом, и телом, окунаясь в знакомые подробности музыки, открывая для себя незнакомые подробности партитуры – особо подчеркнутые или раскрывшиеся по-новому места: одних я раньше не замечал, другие впервые выдвинулись на первый план благодаря дирижеру. Я смотрел, как Рэттл дирижирует симфонией Малера, но вдобавок он вел телепатический диалог – по крайней мере, так казалось мне, давнему горячему поклоннику этой музыки – с другими исполнителями этого произведения: Бенджамином Цандером, Яшей Горенштейном, Клаудио Аббадо, Джоном Барбиролли, Бернардом Хайтинком, Леонардом Бернстайном, Германом Шёрхеном, Отто Клемперером и, не в последнюю очередь, с Бруно Вальтером: последний впервые исполнил эту вещь в Вене спустя год после смерти Малера и за два года до начала Первой мировой войны. Всё это были имена мужчин, по большей части европейцев, во многих случаях уже покойных, – имена, которые за пятнадцать лет моей жизни в Штатах приобрели для меня огромное значение, и каждое ассоциировалось с конкретным настроением и интонацией: душевным равновесием, крайностями, сентиментальностью, страданием, утешением – на широчайшей шкале эмоций, которые выражает эта симфония. Саймон Рэттл плел звуковые кружева первых двух частей, вел оркестр то через буйство, то через колыбельные – претендовал на место среди титанов, исполнявших это произведение мастерски. Третья часть, рондо, прозвучала громко, непочтительно и настолько бурлескно, насколько это вообще возможно.

Затем из затишья, заставившего чуть ли не всех присутствующих затаить дыхание, выплыло, заполняя зал, нежное, подобное церковному гимну, начало последней части: в ней ведут струнные. Я поразился: раньше никогда не замечал, как схожа мелодия этой части с «Abide with Me»  [69]. И это открытие погрузило меня в глубокую печаль длинной, но лучезарной малеровской элегии, и казалось, во мне пробудилось особое чутье – умение уловить полную сосредоточенность и сотни тайных мыслей людей, находившихся в зале вместе со мной. Как странно, что без малого сто лет назад прямо здесь, в Манхэттене, в нескольких минутах ходьбы от Карнеги-холла, в отеле «Плаза» на углу Пятьдесят девятой улицы и Пятой авеню, работал над этой симфонией Малер, уже зная о болезни сердца, которая вскоре оборвет его жизнь.