Полная история регги: от истоков до наших дней

Когда на JBC ситуация изменилась, Майки Дред взял на себя обязанности звукоинженера Эррола Брауна на студии Treasure Isle, потому что Браун готовился перейти на Tuff Gong, новую студию, которую Боб Марли построил на Хоуп-роуд, 56. «Мы с Эрролом были друзьями, и я собирался покидать JBC, потому что мне надоело выслушивать от них там все это дерьмо. Эррол показал мне некоторые вещи, и, когда он ушел из Treasure Isle, я просто взял все на себя. Я сделал некоторые вещи Culture: кажется, пластинку Natty Never Get Weary [альбом Cumbolo], и некоторые другие мелодии. Я был там около года. После этого у меня начало многое происходить, и я стал путешествовать».

Фотограф Дэйв Хендли, который тогда работал на возрожденной компании Trojan, а также вел собственный лейбл Sufferer’s Heights, привез Дреда в Великобританию, после встречи с ним в поездке на Ямайку в начале 1979-го.

«Дэйв Хендли несет всю ответственность за доставку Майки Дреда в Лондон, – шутил Кэмпбелл. – Он хотел помочь мне запустить там Dread At The Control, а заодно хотел раскрутить лейбл Шугара Минотта. Trojan подписал с нами контракты, и частью сделки должен был стать английский промоушен. Я отдал им Dread At The Controls [ремикс альбома Evolutionary Rockers], и я собирался создать компанию, делать там всю свою продукцию. Мы собирались начать все с African Anthem».

Альбом, смикшированный так, чтобы напоминать одну из программ Dread At The Control, был издан под лейблом Cruise, который Хендли организовал вместе с сотрудником Trojan Полом Уотериджем. Это партнерство было недолгим, однако и Дред впоследствии выпустил свой материал в союзе с другими независимыми британскими компаниями.

Когда он вернулся на Ямайку, группа The Clash попросила его стать продюсером их сингла Bank Robber и сделать на него свой тостинг, что могло бы поспособствовать альянсу регги и панка. «The Clash сказали, что пробовали много продюсеров – Ли Перри и еще целую кучу ребят, – но так и не сделали хита. Они спросили, хочу ли я постоянно работать с ними, но я этого, если честно, не хотел. Но и в Англию возвращаться не хотел – там слишком холодно».

В итоге Дреда убедили вернуться в Великобританию, куда он поехал в турне с группой; присоединялся к ним на некоторых выступлениях и Эди Фицрой. «Чтобы продюсировать их, мне нужно было их услышать и увидеть, что это такое, – смеялся Дред. – Я родом с Ямайки, где никто не играет панк-музыку. Я даже не знаю, в какой ритм я попадаю, или где начало этой чертовой ноты! Для того чтобы взять эту работу, мне нужно было знать, какие у них фэны и как идет их музыка. Мы сделали эту работу, и все было хорошо. Они были терпеливы со мной, и мы наделали хорошие вещи».

* * *

К тому времени, когда Майки Дред и Эди Фицрой гастролировали по Британии, корневой регги достигнет пика международной популярности. В последующие годы статус ямайского саунда начнет обесцениваться. Отчасти это связано с тем, что на Ямайке все сильнее стал заявлять о себе новый стиль: классические гармоническое трио, певшие о страданиях и восхвалявшие Джа, уступали место острым сюжетам раннего дэнсхолла, где сольный певец или диджей не затрагивали важные вопросы. Но, как и все предыдущие стилистические сдвиги, эти изменения были не абсолютны; несколько гармонических трио выжило, и многие артисты продолжали сочинять чувственные песни и лирику «страдания», но в целом музыка все больше приспосабливалась к танцполу.

По мере того как главные международные лейблы теряли интерес к регги, британская музыкальная пресса, окрестив стиль «ушедшим», перестала освещать его в большинстве своих публикаций. Оглядываясь назад, кажется, что здесь не обошлось без финансовых соображений. Обвал прибыльных рынков на западе Африки и ухудшение политической ситуации на Ямайке вынудили компании искать материал в другом месте. Но поскольку аппетит широкой публики к экзотике не уменьшался, руководители компаний нашли альтернативные средства сыграть на нем и стали коммерциализировать африканскую музыку, втискивая ее в так называемый формат «мировой музыки». Эти факторы способствовали еще большей изоляции регги, заставив большинство ямайских артистов концентрироваться на домашней аудитории. В конечном счете это приведет к «освежению» преобладающего звука в 1980-х.

Глава 11 Танцуй веселее Даб-поэзия и дэнсхолльный раб-э-даб